为什么说《呐喊》、《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟标志？
（一）“表现的深切”—独特的题材、眼光与小说模式
1、题材的变革：鲁迅在论及中国文学的变革时，首先提到的是文学题材、主要表现对象的变化。传统小说的人物多是帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪，极少是普通平凡的角。
2、故事情节的弱化与灵魂揭示的强化。传统小说比较注重情节的曲折和故事的完整性，但单一的线形的因果关系的情节难以展示人丰富复杂的内心世界。《呐喊》《彷徨》为了更深入的揭示人们灵魂状态，大都以人物的情绪感受为小说的整体框架，故事情节和生活画面被编织进人物的情绪感受中。
    《故乡》以“我”感伤的情怀把故乡的落寞萧索和故乡人的辛苦麻木贯穿起来。《孤独者》以我与魏连殳的三次相见与一次书信往来展示其悲剧命运的过程。《伤逝》更是以手记的方式直接表现主人公涓生的心理流程。其余的则是选取几个细节或生活场面，连缀起来表现，如《药》《风波》《祝福》等，只有极少数是相对完整的故事。
3、“看/被看”与“离去——归来——再离去”两大结构模式。“看/被看”模式在一篇极富象征意义
的小说《示众》里有着独特的表达：叫卖馒头的胖孩子，红鼻子胖大汉，秃头的老头子，梳着喜鹊尾巴的老妈子，都只有一个动作：看。他们之间的关系只有一面看别人，一面被别人看，由此构成"看/被看“的模式。但他们看的是什么，为什么看，连自已都不知道。社会体的愚昧、麻木、冷酷由此体现出来。
    这种模式在《呐喊》《彷徨》中构成一个系列，如《狂人日记《孔乙已》《明天》《头发的故事》《药》《祝福》《阿Q正传》等。在这类小说中，在看客看被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在看：用悲悯的眼光，愤激地嘲讽着看客的麻木与残酷，同时传达着鲁迅的生命体验和情绪记忆，如悲哀、孤寂、恐怖、愤激、绝望等等。
    《祝福》也有类似模式的描写：祥林嫂的儿子被狼吃了，她到处倾诉自已的痛苦，祥林嫂的不幸并没有引起真正的同情，而是被人们转化成了可供消遣的“故事”，通过鉴赏别人的痛苦，来宣泄、转移、遗忘自身的痛苦，从这种鉴赏中达到自我满足（自我崇高化），而在新奇感过后，立刻“厌烦和唾弃”，施以“又冷又尖”的笑。这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上是显示了人性的残忍。
    同样，“离去—归来—再离去”的模式，简称为“归乡”模式，也基本构成一个系列，这类作
品有《祝福》《在酒楼上》《孤独者》《故乡》。这类小说叙述者讲述他人故事的同时，也在讲述自已的故事，两者互相渗透影响。《故乡》从“我”回到别了二十余年的故乡说起，将“归乡”模式的第一阶段“离去”推到后面。
    小说通过某些提示虚写了“我过去的故事”：当年或被封建宗法制度的农村社会所挤压抛弃，或为外面世界的向往，我现代都市寻求出路。后为归根恋土情节所蛊惑，开始做起“怀乡"梦。回乡时所见萧索的现实图景逐渐代替理想世界，而现实闰土的故事起了惊醒的作用，并以再度离去完成了离去—归来—再离去的人生循环，同时也是一个绝望—希望—绝望的心理过程。
《祝福》也是“归乡”模式的复现。“我”当年背弃家乡，如今归来，不再存有寻梦的奢望。但与祥林嫂的会面，使我更加下定决心要走。当时祥林嫂提出死后魂灵有无的问题，让 “我” 发现灵魂的软弱与浅薄，并却发现了自认为与“鲁镇社会”（传统）绝对对立的“自我”与传统精神的内在联系。我的最终离去，多少含有对生存困境的逃避的性质，这正是对“归乡”模式内涵的又一个深刻的揭示。
（二）“格式的特别”—“创造新形式的先锋”
类似《开端》的循环电影
1、小说创作手法多样。现实主义是两部小说的主体，其中又融入了象征、意识流、精神分析、表现主义等西方现代主义的因子。如象征手法的使用，见第86页。《药》中的“药”象征着革命者付诸东流的救国宏愿，而主人公的姓“华”“夏”合起来就象征着中华民族。《肥皂》中的“肥皂”原本是四铭买给老婆洗去污垢的，结果洗掉了道学先生的假面。
《狂人日记》则带有现代意识流小说的特征，狂人的非理性的心理变化过程实际上也就是他的意识流动过程：《阿Q正传》揭示人物心理，借助梦境幻觉来表现，如阿Q当革命党的梦境实际上说明他革命的真实动机；《肥皂》写人物的下意识：四铭路遇孝女卖身葬父，旁边有人调戏说拿肥皂洗洗应该不错。四铭神使鬼差地买了肥皂回家，还狼狈地在家人和朋友面前掩饰自己的真实面貌。
    鲁迅的小说也继承了传统的表现手法，主要体现在白描上，它显示了鲁迅追求表达的含蓄、节制，也由此形成简约、凝练的风格。所谓白描，就是真实朴素，不加粉饰地描写对象。鲁迅小说中，白描首先运用在对景物的描写上。对于景物，鲁迅不是脱离情节和人物作孤立的描写，而是吸收了传统文化艺术中简洁写意的特点，加以创造，简笔勾勒景物，并使之与人物融汇在一起，起到突出人物的作用。
    如《风波》开始时的景物描写，犹如彩淡雅的水墨画，传达了江浙农村特有的地方风貌。在其他作品中，如《药》、《故乡》也都有部分景物白描，这些描绘或奠定作品基调，或渲染烘托氛围，或强化人物心理感受，从而成为作品不可或缺的部分。
    其次，鲁迅更多的是将白描手法用于人物形象塑造，他往往选择那些最能表现人物精神世界的外部特征，如表情、动作、语言加以简笔勾勒，从而传神写意。如写华老栓买药的动作细节：“老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下”，用笔简短，却把老栓格外看重那能医治儿子病的药，急切希望得到它能使儿子病愈的心理准确传达出来。
    鲁迅关于白描的艺术表现手法还曾经用“画眼睛”作比，它既是实指白描人物的眼睛，又含有通过描绘眼睛来抓住人物主导性特征，刻画人物性格和传达精神状态的要求。 如《在酒楼上》通过吕纬甫之口把少女阿顺的眼睛比作秋天北方的天空，干燥，宇澄气清，以示阿顺涉世不深，无忧无虑，天真善良的性格。
    《祝福》中祥林嫂的眼睛是“间或一轮”，那是饱受生活的折磨，生机断绝、精神崩溃的显现，《药》里康大叔的眼光象两把刀，是久饿之人的贪婪的眼光，《白光》中陈士成的眼则是呆痴的，是精神失常人的眼光。如此描绘，既经济又富有表现力。
2、小说形式的开创。《狂人日记》设计了读者经常会忽视的文言文的“小序”，与白话文的正文形成了绝妙的反讽。正文里显示的是一个疯狂的世界，主人公却表现出疯狂中的清醒，处处显示了对旧有秩序的反抗；文言小序却表现了一个正常的世界，主人公最后疯病治愈，成为候补官员，显示了现实世界的强大和狂人反抗的失败。
    这样，小说两个部分就形成了反讽的关系，互相颠覆、消解、嘲弄。《孔乙己》则在叙述者的选择上下功夫。一个是由小伙计叙述呈现出来的他人的视点，一个是孔乙己的自我审视、自我评价。从而反映知识者地位、命运的悲剧性与荒谬性。
    不仅如此，对叙述者的独特选择，在小说中构成了多重看／被看层次结构：
（1）小说人物之间的看／被看，即酒客、掌柜（看客）看孔乙己。（2）叙述者与小说人物之间的看／被看，即小伙计看孔乙己、酒客、掌柜等人。
    鲁迅也借鉴了诗歌、散文、音乐、美术，以及戏剧的经验来从事小说创作，于是出现了手记体（《伤逝》）、散文体（《兔和猫》）日记体（《狂人日记》）纪传体（《阿Q正传》）等形式。

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