如果要将本文所谈论的内容划分到一个开放的话语场域，那么“华语科幻电影”不可避免地承担了这一责任。学者王玉良在《华语科幻电影的“伦理性”想象》一文中提及“华语科幻电影”，但对“华语科幻电影”概念的辨析却是阙如的①。“华语科幻电影”这一概念由“华语电影”和“科幻”两个概念复合而成，而时至今日，这两个概念仍然具有较大争议。鲁晓鹏对“华语电影”做了如下定义：“华语电影是在两岸四地内用华语（汉语、汉语方言和少数民族语言）拍摄的电影，它也囊括在海外、世界各地用华语拍摄的电影。”②“科幻”的定义则更为复杂。英国著名科幻小说家赫伯特·乔治·威尔斯更喜欢用“对可能性的幻想”（fantasias of possibil-ity）这个短语，因为它能“观照人类事务正在发展的某种可能性，并按照这种可能性推导出各种广泛的后果”③；美国电影学院将科幻片定义为“一个将科学的或技术的预设跟想象性的推测结合在一起的电影类型”④。对这上述两个概念分别有了初步的认识，“华语科幻电影”这一概念的轮廓便明晰起来。笔者对以上观点稍作融合，将“华语科幻电影”定义为在两岸四地用华语（汉语、汉语方言和少数民族语言）拍摄的，对“现实的可能性”进行幻想的电影。
本文所探讨的大陆与香港科幻电影自然属于“华语科幻电影”。而对20世纪80年代大陆和香港两地的科幻电影进行比较，是为了考察不同的制片模式、文化环境如何反映到电影的类型叙事上。因为这一时期大陆的电影制片模式仍然处于计划经济向市场经济转型的阶段，而香港的制片模式模仿了好莱坞的大制片厂体系；这时大陆的文化氛围相对比较保守，香港作为国际大都市则与西方文化逐步交融形成了多元的文化而显得更为开放。本文将从叙事结构、特效风格、人物形象三方面对大陆科幻片《错位》与香港科
幻片《铁甲无敌玛利亚》的类型叙事进行比较。之所以选取这两部影片作为比较对象，是因为它们共同关注了机器人这一科幻题材，而两地创作者对同一题材科幻电影的不同处理，会产生各不相同的艺术效果，从中便可窥探出两地科幻电影的创作倾向与类型叙事差异。一、叙事结构
(一)《错位》的梦幻式复调结构
《错位》由西安电影制片厂拍摄于1986年，导演是极具作者风格的第五代导演黄建新。影片讲述了科技局长赵书信由于不能忍受文山会海的折磨，决定生产一个与自己一模一样的机器人代替自己出席会议，以此腾出时间来从事科研工作。
影片叙事一反过去国产电影常用的因果式线性叙事，采用了梦幻式复调结构。“所谓‘梦幻式’，这里指的是在文本结构中，对梦幻的表现是叙述的主要线索和主干内容。”⑤赵书信的第一层梦境贯穿了全片，他想象了生产机器人后带来的一系列麻烦，影片结尾的闪电雷鸣将他拉回现实，使他如梦初醒。此外，第一层梦境中又嵌套着第二层梦境，即采用了所谓“梦中梦”的叙事手法。赵书信在第一层梦境中的乘车途中睡着了，进入第二层梦境，他在一片荒漠戈壁中遇到了老子正观看现代广告。这一荒诞的时空“错位”的处理手法，具体表现为现代人、现代广告与古代人物汇集在大漠这样的异域空间，这又引申出人与机器在身体层面上的“错位”。时空与身体的“双重错位”不仅回应了影片的标题，而且体现出了影片在传统（人）与现代（机器）之间的矛盾态度。老子语重心长地对赵书信说的“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”则颇具哲理意味。
影片的整体框架虽然是梦幻式结构，但每一场梦境都遵守着线性叙事结构。以最长的主要梦境为例，赵书信对文山会海产生厌恶，于是产生了制造机器人替自己开会的动机，可到最终，自我意识觉醒的机器人愈发不受控制，并对社会产生了极大危害，赵书信这才意识到自己开启了引起伦理问题的潘多拉魔盒。影片没有摆脱二元对立的叙事策略，主线剧情看似围绕着赵书信与机器人的矛盾对抗，实际上是围绕着现代社会对人的异化与人的对抗展开。社会与人、机器与人这两个矛盾贯穿了全片叙事，使其具有社会讽刺的彩，反映了导演对科技伦理的批判性思考。叙事结构和叙事策略的多元性让这部电影不仅极具艺术价值，还能使观众享受良好的观影体验
。
大陆、香港机器人题材科幻电影的类型叙事比较——
—以《错位》与《铁甲无敌玛利亚》为例
阴林百成
摘要院随着《流浪地球》《疯狂的外星人》等一批极具特的国产科幻电影的出现，科幻电影日益受
到人们的广泛关注。本着追根溯源的目的，本文以20世纪80年代的大陆科幻片《错位》与香港科幻片《铁甲无敌玛利亚》为例，从两部影片的叙事结构、特效风格、人物形象三方面入手，运用文本比较的方法，分析在市场经济转型期生产的大陆科幻电影与在好莱坞制片厂模式下生产的香港科幻电影的类型叙事差异。本文的研究不仅对今后的华语科幻电影创作具有指导意义，也有助于引起电影研究者对科幻电影相关问题的重视和讨论。
关键词：科幻电影；文本比较；类型叙事
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(二)《铁甲无敌玛利亚》的线性叙事结构
《铁甲无敌玛利亚》由钟志文导演，徐克联合监制，于1988年在香港上映。影片讲述了英雄党首领开发机器人“先锋一号”从事犯罪活动，徐克饰演的小徐是脱离了英雄党的成员。一天，小徐被英雄党发现与警方人员卷毛接触，英雄党首领决定开发有着其女友玛利亚外形的机器人“先锋二号”去暗杀小徐，但“先锋二号”被卷毛和小徐制服。接着，卷毛在改造“先锋二号”时，为其赋予人的情感。在影片高潮，“先锋二号”冒着牺牲自己的风险将火箭投入“先锋一号”体内，为卷毛等人赢得逃生的机会，最终卷
毛与小徐等人成功击溃英雄党。影片叙事严格按照因果式线性结构。“所谓因果式线性结构，内含着两个非常明确的要义，其一是指该结构模式主要以事件的因果关联为叙述动力来推动叙事进程；其二是指其叙事线索以单一的线性时间展开，很少设置打断时间进程的插曲式叙述，更不作一条叙事线索以上的并置性处理。”⑥
这部由香港“徐克电影工作室”拍摄的科幻片继承了创办者徐克于1979年拍摄的《蝶变》中使用的科幻元素。与《蝶变》不同，《铁甲无敌玛利亚》将科幻元素放在了首位，机器人僵硬的动作取代了侠客灵巧生动的打斗。“电影工作室”与“新艺城”是同属于“金公主”的制片公司，徐克在成立新阵营之初，便提出“要有自己的风格，要言之有物，即使功夫片，也要有话说；要‘走众路线’，娱乐观众”⑦。正是“娱乐观众”这一创作宗旨，让《铁甲无敌玛利亚》的叙事模式采取更容易被观众接受的线性结构。此外，徐克受到以前所在的以拍摄喜剧为主的“新艺城”公司的影响，在《铁甲无敌玛利亚》中融入了许多喜剧元素，可是喜剧的娱乐性与科幻的严肃性形成了一定程度的对立，使得这部影片的影响力不及同时期的美国科幻片《铁甲威龙》（ReboCop1987）。
二、特效风格
特效风格即影片画面呈现出来的带有创作者个人审美趣味的视觉效果。对于科幻片而言，视觉效果的呈现方式和呈现目的则反映了影片创作者的美学态度。
(一)特效的呈现方式
《错位》与《铁甲无敌玛利亚》特效风格的不同之处首先体现在呈现方式上。前者主要借助蒙太奇技巧来创造梦境或真假赵书信处于同一空间的假象，而后者大量使用工业级特效技术与道具模型来呈现奇观。
利用剪辑创造幻象的手法最早可以追溯到电影诞生初期，梅里埃通常会使用停机再拍、叠印等手法来创造鬼魂这样的超自然形象。早期中国电影往往会有意识地实践许多剪辑技巧，剪辑创造幻象的手法就被运用于1933年由明星公司出品的影片《姊妹花》中。影星胡蝶在片中同时饰演大宝、二宝妹两人，摄影师用剪接的特殊方法，使由同一人扮演的两个角同时出现在银幕上⑧。这一蒙太奇技巧在《错位》中得到了继承和发展，影片通过让演员刘子枫同时饰演赵书信和机器人两个形象，并诉诸蒙太奇的
假定性符码，在没有借助工业级特效技术的前提下，巧妙地完成了科幻元素的呈现。
与《错位》相异的是，《铁甲无敌玛利亚》使用了大量工业级特效技术，设计了高耸入云的庞大机器人以及各式各样的高科技景观。香港科幻电影的这一造型倾向可以追溯到20世纪70年代。邵氏公司于1975年拍摄的特摄片《中国超人》便是受到了日本70年代兴起的吉田超人热的影响；此后《星球大战》热潮席卷全球，邵氏公司便于1983年推出耗资巨大的《星际钝胎》。即使是1988年的相对更加成
熟的特摄片《铁甲无敌玛利亚》依然是模仿当年在香港叫好叫座的好莱坞影片《铁甲威龙》⑨，而这些香港科幻电影的共同点就在于均模仿国外使用了大量工业级特效。于是，《铁甲无敌玛利亚》这部充满了技术主义趣味的影片不禁让人联想到资本主义工业流水线上的机器，形成了一种夸张的反讽，因为这部影片是建立在资本主义生产方式之上的，而流水线式的生产意味着同质化和去深度化。
(二)特效的呈现目的
两部影片特效的呈现目的不同。《错位》使用剪辑的方式创造现实中不存在的机器人赵书信，希望借助真假赵书信的矛盾冲突来说明科技伦理的不可逾越，以剪辑创造的特效来传达“福祸相依”这一哲理。此时使用的特效便有了“寓教于乐”这一正当意义，而博人眼球、娱乐观众的功能退居次要地位。可以看出《错位》继承了早期国产片的“影戏”传统，在继承传统的基础上加入了大胆的艺术探索。正如导演黄建新在《错位》的导演阐述报告中所宣示的那样，“宁愿在探索中失败，不愿在保全中苟安”⑩，任何艺术形式实质上的进步和发展都必然建立在大胆而富有想象力的探索上，担心失败不应成为放弃探索的理由。
如果说机器人赵书信仅具有一副真人的外貌，那么《铁甲无敌玛利亚》中的“先锋一号”则具有金属外壳，能发射火箭或者机械手臂从事破坏活动，对观众而言更具有刺激性和吸引力。20世纪60年代，香港逐渐开始尝试拍摄戏曲、武侠、都市爱情等类型的影片，而这些影片的共同之处在于十分注重商业
效益，于是往往迎合观众的审美趣味，加入感人的爱情故事、刺激的打斗场面以及华丽的都市景观。香港电影重视商业的传统延续到了科幻片的创作中，于是使用大量特效奇观刺激观众的眼球便是此时香港科幻片的核心策略。这一策略反映在《铁架无敌玛利亚》中，便是在影片中使用高科技布景塑造极具现代感的空间，机器人仅仅是邪恶势力达成自己目的的工具，现代机器的碰撞和火花让观众在现实中被压抑的情感得以宣泄，影片的奇观化呈现仅仅是为了娱乐观众，而并没有融入过多哲理性的思考。
总体比较《错位》与《铁甲无敌玛利亚》两部电影的特效风格，可以看出前者更强调视觉元素的象征效果，而后者更强调视觉元素的刺激效果；前者突出镜头之间的剪辑节奏，后者注重镜头内部形象的运动节奏；前者利用特效传递哲理思考，后者利用特效吸引观众眼球；前者注重艺术探索，后者注重商业效益
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三、人物形象
(一)机器人
《错位》与《铁甲无敌玛利亚》
一样，都是机器人题材的科幻片，机器人形象自然十分重要。两部影片中的机
器人都经历了由呆板的工具向具有情感的
“人”的转变：机器人赵书信得知自己将被安排去做苦工，
于是奋力反抗这不公的命运；“先锋二号”
一开始是受人指使的杀人机器，在卷毛等人的改造和协助下，
逐渐懂得人类的情感。
两部影片中机器人形象的区别首先体现在外观上。
机器人赵书信从外观上来看和真人赵书信一模一样，这也是让机器人替赵书信处理文山会海这样的琐事的前
提，这一处理与《终结者》中的机器人处理有异曲同工之
妙。而叶倩文饰演的“先锋二号”具有女性面庞，身体却被金属包裹着，具有反光效果的机器身体更增添了女性
机器人的魅力，这同1927年由弗里茨·朗创作的
无限循环题材的电影《大都会》中机器人玛利亚的形象如出一辙，
女性机器人的出现是为了满足男性观众的窥视心理，
正印证了香港科幻片博人眼球的制片策略。
其次，两个机器人的人类情感来源不同。机器人赵
书信的情感是自发的，而“先锋二号”
的情感是经过人为改造产生的。机器人赵书信通过观察真人赵书信与他人的交流互动，学会了人的处世之道，最终在观看电视中的拳击比赛后才真正地意识到，想要生存就必须反抗。“先锋二号”则是借助科学家卷毛之手获得了人类情感，但依然是服从命令式地完成下达给自己的指令，最终击溃英雄党。从中可以窥探出两地文化的些许差异，大陆强调由内而外的思想转变，香港则看重外在力量的立竿见影。
最后，两个机器人的使用目的存在差异。
赵书信制造机器人是为了应付文山会海这样的工作上的琐事，并不是为了征服世界，突出了中国传统文化崇尚和平的观
念；“先锋一号”则是为破坏社会这一目的制造出来的，这与香港受到西方资产阶级意识形态的影响密切相关。西方社会往往推崇具有侵略性的黩武文化和野性文化，而在20世纪80年代尚被英国殖民统治的香港不可避免地受到资产阶级意识形态的文化渗透。强调人与自然和谐相处的中国传统文化与强调征服和野心的资本主义文化之间的对立通过两部影片中的机器人形象反映出来。
(二)科学家
科幻电影中的科学家形象最早可以追溯到1987
年梅里埃拍摄的《美国外科医生》
。该片讲述了一个外科医生用一个流浪汉做实验，替换他的腿和身体11
〇。
科学家形象是科幻片类型叙事中的重要元素，
《错位》中的赵书信与《铁甲无敌玛利亚》
中的卷毛便给出了例证。
赵书信身为科技局的局长，
十分反感工作中的形式主义作风，可是他即使位至局长这一高度，却依然受到上级的监督。作为社会这个大系统中的一员，人的主观意识退居二线，转而服从集体意识。作为被异化的社会一员，赵书信只能在自己有限的能力范围
内对抗异化产生的源泉，于是凭借自己的科研能力制造出了替自己工作的机器人。可是赵书信虽然能暂时逃避异化，却没能逃避最终被机器人逐渐取代的结局。
卷毛是一位为警察提供技术服务的武器专家，他收集了损毁的“先锋二号”，将其修复为听从自己命令的机
器人。许多危机时刻，卷毛只需要呼喊一条口令便能唤
来“先锋二号”。卷毛并不是制造机器人的科学家，
但他改造机器人为自己所用的行为反映了他的技术狂热。制造机器人的外籍科学家在影片中并没有被过多描绘，
但可以看出影片提出了科学家的道德素养问题：
科学家的存在究竟会造福社会还是毁灭社会？这样的问题依然是身处现代社会的人们需要思考的。
两部影片从不同的角度关注了科技可能带来的负
面效果，《错位》关注了科技引发的伦理问题，
《铁甲无敌玛利亚》关注了科技引发的社会混乱。两部影片都展现出导演对机械化社会的质疑和警惕，正贴合了凯斯·M.约翰斯顿所说的：“对机器和机械创造物的怀疑主义倾向，可以看成是工业化进程中人们对工厂装配线的反抗
和对虚伪的机械化承诺的质疑。”
1
2〇四、结语
除了上述两部以机器人为主题的华语科幻电影，这一时期大陆还诞生了《珊瑚岛上的死光》（1980）、《合成人》《1988》、《霹雳贝贝》（1988）等科幻片，香港还拍摄了《星际钝胎》（1983）、《卫斯理传奇》（1987）、《最后一战》（1987）等科幻片，不一而足。从中可以看出20世纪80
年代的华语电影中还有如此多的科幻片的创作实践，
对这一时期华语科幻电影的再回顾，
有助于引导当前的华语科幻电影走向更加成熟的阶段。
华语科幻电影始终走在探索的道路上，
即使是现今广受好评的《流浪地球》，依然受到部分观众的质疑。比
如说，科幻电影究竟要严格遵循科学规律，
还是应该适当发挥影视创作中的假定性原则？北大教授雷奕安二
刷之后指出《流浪地球》在科学设定上的不合理之处13
〇，
并在其发表的《科幻作品需要遵循已知的科学原理吗？
》一文中指出：“好的科幻作品，应该满足科学性的要求，
尊重已知的科学原理。”1
4〇可雷教授的质疑声却在
《流浪地球》影迷们的赞美声中渐渐销声匿迹，
使这一重要且有意义的问题没有逃过被悬置的命运。我们不禁要思考，科幻的本质究竟是什么？科幻与奇幻的边界在哪里？
这也是本文研究的不及之处，
需要广大的科幻电影研究者共同探索。
注释院
①王玉良.华语科幻电影中的“伦理性”想象[J].电影新作,2016(01):90-97.
②鲁晓鹏.华语电影概念探微[J].电影新作,2014(05):6.
③[英]凯斯·M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤译.北京：世界图书出版社,2016:5.
④[英]凯斯·M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤译.北京：世界图书出版社,2016:25.
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《好莱坞往事》一反昆汀之前作品的戏剧性，用近两个小时细细雕刻好莱坞的往日时光，又在影片最后的半小时将悬念、激爽和感动融合在一起，用虚构的另一种可能回避了惨案的发生。而这一虚构的愿望与前两个小时的雕刻时光共同建构了昆汀对好莱坞的情感。毋庸置疑，《好莱坞往事》是昆汀的情怀之作。
一、昆汀的影像时空
“电影是一种时间的艺术，同时又能绝对地控制空间。”①昆汀将电影的时空随意揉捏拼贴，打造出具有自己独立风格的影像时空。1994年法国戛纳电影节上《低俗小说》横空出世时，昆汀已经表现出对影像时空创意性的把握。《危险关系》中调包现金一场戏，一个时空三个视角分段呈现“螳螂捕蝉、黄雀在后”的计谋。《落水狗》将一场抢劫事件穿插排列，颠倒时空。《无耻混蛋》《八恶人》《被解放的姜戈》中的时空不似之前般颠倒，但有大幅跳跃，在每个时空段落倾力打造重点场面，这种详略得当的叙事策略也可以看出昆汀对电影时空的把握。而在最新电影《好莱坞往事》中，昆汀对电影时空的把握则更显成熟，隐秘地使用了之前的时空技巧。
在《好莱坞往事》中，昆汀的影像时空处理不像早期作品那样直接张扬，而是更隐晦地表达，将时空多义化，抛砖引玉般让观众自然联想相关的影像时空，在多层时空的重叠中意会复杂情感，以简驭繁。
二、《好莱坞往事》的影像时空
《好莱坞往事》中大致存在作为套层的影像时空、现实叙事时空、影像观看时空和影像拍摄时空这四类时空。
(一)作为套层的影像时空
作为套层的影像时空可以理解为“戏中戏”。这部分的影像时空看似简单，具体分析会发现很多的不同。影片中的一些老电影画面，可以理解为昆汀对之前作品的致敬，如影院放映的《风月泣残红》。《好莱坞往事》中所呈现的更多是昆汀和迪卡普里奥翻拍的一些作品。这些翻拍的影像除了怀旧，还和曾经的西部片产生了互文关系，观众可以在文本间性的作用下更进一层地解读。影片中还存在一段真正的“戏中戏”——
—道尔顿在片场拍摄索要赎金的那场戏，其具体内容与《好莱坞往事》的故事主线并没有直接关联，但在塑造人物及表达情怀上却有着非常重要的作用。片场间歇时，小女孩和道尔顿之间的对话，以及道尔顿手上那本英雄末路的西部小说，给这场“戏中戏”做足了铺垫。这场“戏中戏”强化了对道尔顿的塑造，颇有《日落大道》的滋味。而加强这
一
⑤李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社,2000:391.
⑥李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社,2000:331.
⑦魏君子.香港电影史记[M].北京：中国人民大学出版社,2013.
⑧张阿利，曹小晶.中国电影精品读解[M].重庆：重庆大学出版社,2011:11.
⑨许乐.香港科幻电影浅论[J].贵州大学学报(艺术版),2006(02):51.
⑩赵万民，黄建新等.宁愿在探索中失败不愿在保守中苟安——
—《错位》创作构想[J].当代电影,1987(03): 114.
11〇[英]凯斯·M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤译.北京：世界图书出版社,2016:66.
12〇[英]凯斯·M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤译.北京：世界图书出版社,2016:71.
13〇雷奕安.二刷《流浪地球》之后对其不合理之处的更正、补充和说明[EB/OL].2019-2-18.blog.sci鄄encenet/blog-268546-1162763.html.
14〇雷奕安.科幻作品需要遵循已知的科学原理吗? [EB/OL].2019-2-22.blog.sciencenet/blog-268546-1163543.html.
（作者单位：西北大学文学院）
《好莱坞往事》时空分析
□牛蕾
摘要：电影是时空的艺术，昆汀仿佛掌握了这门时空艺术的秘径，将时空把控得游刃有余。《好莱坞往事》是昆汀之于好莱坞的情怀之作，也是他最成熟的一部作品。影片一反昆汀以往故事为王的原则，选择了一种生活记录式的叙事表达，将好莱坞的一段往事娓娓道来。看似生活化的叙事时空却隐藏着丰富的与电影相关的影像时空，比如作为套层的影像时空、现实叙事时空、影像观看时空、影像拍摄时空等。而这些时空相互关联，共同表意，将昆汀对好莱坞的一腔深情羞涩而隐秘地表达出来。
关键词：电影时空；昆汀；《好莱坞往事》
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