日本是亚洲最早引进电影的国家，其电影的影响力也一直都走在亚洲的前列。在日本电影的发展历程中，同样是受益于明治维新所带来的开放的政治、经济和文化体制，在艺术创造和文化输出方面，日本民族表现出了强大的文化整合能力，他们不但积极借鉴吸收了欧美电影的优秀成果，并且在电影中努力表现出了本民族的文化个性。如果说特殊的地理位置、传统文化和宗教信仰塑造了日本人特有的民族个性，那么发达的国内经济和技术革新始让日本获得了经久不衰的文化创新能力。在黑泽明、大岛渚以及小津安二郎等老一辈导演确立日本电影在国际上的影响力之后，虽然日本电影在今天并没有像异军突起的韩国电影一样惹人瞩目，但是早期的日本电影人所奠定的文化传统还是得到了较为多元化的延续。日本电影有其强大的国力和政策的支撑，更有技术创新和文化创新的推动力，还有其影像中所浸润的文化传统得到了富有现代意味的转化和延续，自然还有日本电影人执著于本土文化内蕴的深入开掘和多元化的表达。
一、罗生门——日本电影对生存的执著拷问
或许是特定的地理条件的限制，身处岛国的日本民族对生存有着更为切身的危机体验，自从二次世界大战后摆脱军国主义束缚的日本电影获得更为自由的创作空间之后，日本电影人一直都坚守着以影像来探悉深层的人性，也正是凭借富有民族风味的影像叙事和跨文化的主题表达使得日本影片逐步确立了其在国际电影舞台的影响力。
作为有着日本的莎士比亚之称的黑泽明就是凭借一部探索人性的影片《罗生门》首次将日本电影推向了世界，这部影片是改编自芥川龙之芥创作的同名短篇小说《罗生门》，原本是一个来自禅经的故事。改编后的电影《罗生门》讲述的是平安京发生的一件杀人案，影片以多元的视点描写了人性中丑恶的一面，揭示了人的不可信赖性和不可知性，对习惯性认识中的“真实”进行了大胆地解剖，对所谓的客观真理表现出了一种强烈的质疑。其新颖别致的结构和深邃的主题探索，以及创新彩的叙事策略和拍摄技法，使得《罗生门》获得了普遍的赞誉，不但获得了威尼斯电影节金狮奖，还获得了奥斯卡最佳外语片的殊荣。
《罗生门》中带有哲学彩的对于生存问题的追问在日本电影叙事中得到了较好的延续，今村昌平的《楢山节考》和新藤兼人的《裸岛》同样是富有代表性的作品。《楢山节考》以农村的陋习拷问了人类生存本身的意义，以面对死亡的坦然洞悉了生命的价值取向，一如日本文化中所赞颂的樱花，如火
般地绽放就是为了在瞬间释放生命的意义。作为人类恒久无法超越的死亡主题，日本文化以本土的思考方式给予了独特的地域观照，呈现了悲悯中生命取舍的从容，为死亡这个让人心生恐惧的词汇注入了积极的解读因子。同样是以新异的叙事方式对生存本身进行了较为深入地拷问，对习惯的生活进行了一次重新审视。《裸岛》所指向的自然是日本二战后需要重建的民众生活，虽然展示的是孤
岛上一家人的生活，却是日本社会现实的浓缩。影片通过千太一家循环往复的生活状态表现了这个民族的“忍”的精神，但是又透露出了一股无奈与苍凉。千太和登代夫妇就是这样重复着单调、琐碎而乏味的生活，不断地把船摇向淡水丰富的陆地。影片以无声的影像透视了人直面生活本质的路标，生存现实是人类无法逃脱的面对，“裸岛”意象呈现了生存本身所面临的精神困境，呈现了面对孤独的种种挣扎与憧憬、无奈与从容，跨文化的人性挖掘同样获得了超越地域的主题认知。
在日本的社会生活中，生存遭遇着来自多方面的挑战，有来自自然资源先天性的匮乏，有来自战后的社会环境的变迁，自然还有来自现代人自身所凸显的精神危机。电影人们意图通过电影叙事来展示生存的困境，洞悉生存困扰的深层成因，以生存理念重新确立和寻日本民族未来的文化身份。从黑泽明到今村昌平，从《罗生门》、《七武士》再到《楢山节考》和《裸岛》等诸多影片，日本电影人以影像向世界传达了这个亚洲民族的审美个性，以特异的生命观照方式向世界呈现了富有地域特和民族特的生命形态和价值追求。这种生命价值的探寻既具有自身的本土彩，同时又兼具着跨界消费的可能，因为“生死”的价值定位是人类恒久的哲学追问，生存的母题是人类永远无法逃脱的宿命。生死
问题所潜在的价值抉择既关涉着个体的价值伦理抉择，同时也投射着一个民族对自身文化品性的定位。
二、青春残酷物语——日本电影中个人情感的放逐与社会
问题的凸显
作为人类发展史上的现象，青年的诞生与发展、青年作为代际现象的存在意义在于其时代的公共性质。青年体作为社会精神文化层重要的组成部分形构着一个社会未来的价值取向和伦理定位。在日本这个特定的文化圈里，青年亚文化同样受到了日本电影人的积极关注，日本教育从小所灌注的危机意识让日本的年轻人背负着沉重的生活压力和精神压力，特定的岛国文化给予了这个特定的精神体有限的生存空间。在传统和未来之间，青年体处于价值抉择和观念碰撞最为激烈的层面，对这个体的积极关照，映射着时代交错中青年人深层精神心理中的迷失、守候与憧憬。
日本电影人常常以青春的陷落呈现在这个特定的年代，青年人生命的焦虑与迷惘。在黑泽明、小津安二郎和沟口健二之后，大岛渚成为日本电影界的新锐力量，作为“日本新浪潮电影运动”的旗手，大岛渚以大胆的艺术创新对青年的生存景观和精神心理层进行了深入的探索。《青春残酷物语》即是探索青春主题的代表作品，影片通过两代人青春的并置凸显了上一代青年的无奈与沉沦，直观呈现了下一代青年无目的的发泄，间接表达了创作者对这个沉沦的现代都市的忧虑和愤怒。作为日本的新一代年轻
人，他们的梦想遭遇了现实的放逐，边缘化的社会定位使他们对一切事物似乎都充满着敌意和愤怒，由于意义和价值的缺失
浅析日本电影的本土化叙事策略
青春成为他们唯一的赌注。大岛渚以青春的记忆为叙事元素，彰
显和放大了日本的社会问题，对日本社会给予了无情的批判。如
果说大岛渚以青春的陷落呈现的是价值的迷失，那么被大岛渚挖
掘的电影新人北野武更倾向于以暴力抵抗迷茫与困惑。《坏孩
子的天空》是一部北野武自编、自导的半自传性质的电影。在
这部青春电影中，我们似乎很难感知到更多的青春年代应有的明
快气息，影片呈现给我们的叙事基调是灰暗的，带着青年人的忧
伤与无奈。影片中通过聚焦两个边缘少年从学校到社会的成长历
程，呈现了年少的迷惘和不羁，美好梦想总是遭遇残酷现实的无
情撞击。影片以两个生命个体的遭遇反映了少年时代理想的迷茫
与价值的迷失，在浸润着感伤的基调里融入了北野武深沉的现实
关怀。北野武凭借此片获得了当年日本电影专业大奖的最佳导演
奖。其感性的叙事手法和特异的影像风格也逐步获得了国际电影
人普遍性的认同。此外，像《柠檬时期》、《爱与爱丽丝》、
《四月物语》和《喜欢你》等片，均灌注了青春的陷落主题，影
像以唯美的格调弥散着淡淡的伤感，以时光的流逝见证着那一段
段刻骨铭心的青春记忆。
三、感官世界——爱欲与死亡作为日本电影的叙事元素的
文化表现力
在日本电影中，爱欲与死亡常常成为其重要的叙事元素，
作为人类情感最基本的表达策略和终极无法逃脱的死亡宿命，日
本电影人以独特的文化视角探析了两个关键词的重要内涵。透过
感官世界所呈现的爱欲表达，日本电影所沉淀的是摆脱宿命的挣
扎与渴望，是对乏味与琐碎的对抗，以颓废和放纵摆脱宿命的困
扰。他们也常常以暴力的形式来对抗平庸的生命，暴力是一种宣
泄，又是一种生命形式的呈现，他们总是以极端化的生命体验充
实个体对自身存在意义的感知。
从《感官世界》、《键》、《失乐园》到《柏拉图式的性
爱》，日本电影叙事中性与死亡常常成为重要的叙事元素。作为
艺术叙事中最为敏感的元素，日本电影里虐恋、欲望的放纵与迷
失却反射了日本民族文化，在追求极致的美感和暴力虐恋方面有
着完美的和谐。以“”作为叙事表象，日本电影人对“情”进
行了较为深入和独到的挖掘，以身体欲望的放纵挑战传统伦理对
心性的规约，透过感官世界的呈现所沉淀的是对生、死、爱等终
极问题的思考、追问和审视，挑战常规的“不伦的”的价值抉择
渗透着创作者自身的价值抉择理念和人生态度。在他们看来，即
便感官中的放纵有违于强大的道德戒令，但似乎这种表象上的自
我放纵更贴近生命本身对灵魂的尊重。在个体的生命历程中，平
庸逃避自己生命中感性的抉择似乎成为一种犯罪，应该收藏和守
候的是如樱花般璀璨的绽放，瞬息之间从容地凋零。死亡的选择时间循环的电影有哪些
多少让影片浸润了一点悲凉和无奈，但是灌注了丰满的爱情血肉
的生命更让人的内心升腾起崇高的敬意，影片常常以污浊的现实
赤裸地呈现富丽堂皇的日本社会表象下鲜为人知的黑暗。
太宰治、川端康成、夏木漱石、三岛由纪夫、村上春树、大
岛渚、森田芳光，从文学到电影，爱欲与死亡这对似乎是风马牛
不相及的叙事元素在日本电影中所得了较多的表现空间，诚如他
们对樱花的赞美、美的绝望，但是也有美的灿烂，死亡成为他们
对生命之爱的最高表达形式。内在的生命的信仰与超脱被日本电
影人赋予了艺术化的形象，以情作为媒介日本影像实现了对生
命与爱欲更为深入的认知，以并不为世人见容的略显极端的表现
手法见证着日本文化深层的审美情结。
四、东京物语——宗教信仰赋予了日本的电影人
独特的审美情怀
除了自身的历史传统和地域文化奠定了日本富于本土特征的
美学底蕴之外，宗教信仰作为重要的精神动力和价值抉择支撑同
样造就了日本独特的审美情怀。从印度经中国传入的佛教从生活
渗透到艺术创作，在顺从和超脱的矛盾抉择中契合了这个大和民
族精神上的孤岛文化心理。受孤岛文化的原始拜物教的影响，从
传统走向现代的日本民族一直秉承着对自然的敬畏之心，尽管高
速发展的经济与科技让日本跻身世界强国之列，尽管在日本文化
中有着强势的尚武情结，但是弱势的生存境况还是成就了日本民
族传统审美意识中崇尚“幽玄”和“阴柔”的审美心理定势，在
这种特定的审美心理的主导之下逐渐形成和积淀了日本民族独特
的生命关照方式，富有宿命彩的人生实践方式带给观者人生的
感叹之余，也凸显了无常思想在日本民族深层精神结构中的重要
地位，宗教理念中的虚无主义也使得感伤和忧郁成为日本电影挥
之不去的情感表达诉求。
首先，生命的认知在琐碎的家居生活中获得直接的呈现。
就艺术创作本身而言，史诗题材自然能够为观者揭开一段宏大的
历史画卷，以波澜壮阔的生活思考历史与人生的变迁，但琐碎的
生活同样可以奏响电影艺术的华彩乐章，平凡和琐碎的日子本身
同样可以抽离出人生的价值和意义，普通的时光同样可以在充满
感伤、忧郁和执著的凝视中释放出感人的力量。在日本，《东
京物语》人文诉求和深层哲学意味表达的影片并没有在商业化的
浪潮中销声匿迹，深氲着宗教情怀的审美关照在光影世界里依然
焕发着勃勃的生机。作为日本电影的杰出代表人物，小津安二郎
的作品总是透着宁静柔和的个性化叙事特征，从《早春》、《晚
春》、《晚秋》、《东京物语》到《小早川家的秋天》等，缺少
悬念和冲突的影像并没有影响到其影片的艺术生命力，正是其特
异的熔铸了日本独特宗教情怀和美学关照视角的影像风格确立了
小津安二郎在国内乃至国际上的影响力。《东京物语》写的是
一对夫妇离开乡村到东京看望子女，小住一段时间后又返乡的故
事，没有太多的悬念，也没有实实在在的戏剧冲突，情节在时间
的流逝过程中自然的推进，影像所呈现给我们的是家居中再寻常
不过的场景：有温馨的团聚、有无奈的分离、有语重心长的倾
诉、有感伤无奈的告别，但就是在如此不经意的观视之中潜藏着
导演对人生的思考和对生命的认知。从庭院到居室，从天空到石
柱和屋檐，影片在这种静照和凝视中浸润着富有宗教彩的幽玄
之美。影片既有着对生命流逝的无奈与感伤，同时又兼具着对岁
月和生命的从容，正是因为温情与宽容才让生活在简单和平凡之
中沉淀出隽永的回味。“春花秋月夏杜鹃，冬雪寂寂溢清寒”，
一如川端康成在诺贝尔文学奖颁奖礼上所唱的和歌，小津以朴拙
到极致的镜头深入地刻画了微观而细腻的情感世界。而这种生命
的凝视和对自然的冷眼静观在岩井俊二、山田洋次等新锐导演的
身上得到了延续和积极的承继。
其次，委婉含蓄的爱情在静谧的凝视中获得细腻的表达。
外在的情感冲突在爱情电影叙事中相对而言是容易驾驭的，恰恰
是不曾外露的情感在以影像为叙事载体的电影是难以拿捏的。日
本电影的文化根性浸润着东方人特有的含蓄和委婉的个性，叙事
策略上自然也承袭了这种特异的审美情结。从《伊豆的舞女》、
《喜欢你》、《在世界中心呼唤爱》、《情书》等一系列影片
中，均灌注着日本文化中对爱情表达委婉含蓄的叙事策略。“浪
漫主义的恋爱也是日本人培养的另一种‘人情’，在日本已成为
习惯，尽管它和日本人的婚姻方式、家庭义务完全相反。”以纯
美爱情为叙事主线的日本影片，大多都是以干净明朗的画面风格
和舒缓的节奏来切入人物的心理，以清新和感伤的影像基调来表
达唯美爱情的诉求，张扬着创作者难舍的怀旧情感：“其一，是
把深深的丧失意识铭刻在‘现时’，在建构‘缺失’某种本质性
□ 彭砚淼（南京大学文学院，江苏 南京 210036）
价值的‘现实’的同时，有面向着超越‘现时’的憧憬中的境界，这是具有超越作用的怀旧。其二，是一味地导向自恋中感伤的自我满足、自我抚慰的怀旧”。岩井俊二的《情书》和行定勋的《在世界中心呼喊爱》均是爱情叙事的代表作品。《情书》也成为日本新生代导演的新异之作，影片通过追溯一段尘封已久的爱情故事，让朦胧的爱意获得了唯美的诠释，在似水年华的光影中涌动的是对纯真的感情最为
真诚的渴求。《在世界中心呼喊爱》同样以青春的消逝作为爱情叙事的底，以感伤的回忆见证了爱情的纯美。则由此看来，处于夹缝中生存的年青一代纯真梦想常常遭遇朋友、家庭和社会的放逐，影片以个体的境遇凸显了现代社会的忧患，个体精神的孤独、焦虑与困惑获得了形象化的表达。在亚洲，日本电影的新锐导演们这种对情感细微之处的出把握和唯美的呈现透视着日本民族独特的审美关照。带有抒情意味的感伤和怀旧基调当中，巧妙地融入了创作者对当下人文处境的忧虑。很显然，在诸如此类的日本爱情影片中，这种相异于西方的爱情叙事策略，具备了满足差异化的消费的文化品质，植根于民族深层心理结构中的审美理念赋予了日本电影人细腻的个性，有效的观视距离让原本抽象而朦胧的情感获得了形象化的表达。
日本电影人以柔和淡雅的笔调描绘了理想化的社会生活，又以极端张扬的暴力与爱欲彰显着特定的民族文化心理，特定审美文化心理决定了日本电影委婉含蓄的抒情特征，特定的地域及历
史文化传统积淀了日本电影人文化表达策略上的“纯粹”与“极端”。无论是“罗生门”式的生存拷问，还是“感官世界”式的爱欲呈现，抑或是“青春残酷物语”般的颓废与对抗，抑或是“东京物语”一样的娴静与淡雅，在日本文化特定的审美价值观照之下，深受东方彩浓郁美学熏陶的日本电影人对人物的塑造常常由表及里，更善于人物的心理刻画，更善于以影像来建构日本民族独特的文化价值体系，日本电影在其民族传统和宗教情操的影响下，形成了一个充满东方神韵的光影世界。日本电影在特定的文化传统给养之下，凭借特有的本土文化情结，借助于日本发达的经济与科技形象走向国际电影舞台，从
传统走向现代的日本电影较好地延续了日本电影的文化传统，保留了日本电影本土化叙事的风味，同时又不断地从西方现代文化中借鉴创新的叙事策略和文化元素，借此不断丰富日本电影的文化表现力。[参考文献]
[1] 岩崎昶.日本电影史[M].北京：中国电影出版社，1981.[2] 虞吉，叶宇，段运冬.日本电影经典[M].北京：对外经济贸易大学出版社，2004.
[作者简介]陈明华（1971—  ），内蒙古人，暨南大学文艺学专业在读博士，肇庆学院文学院新闻传播系主任，讲师，研究方向：影视文化研究。
1927年《爵士歌王》的诞生，有声片开始渐渐取代无声片。普多夫金、爱森斯坦、亚历山大洛夫联名发表了一篇《关于有声电影的宣言》，为电影技术史上的这一突破而欢欣。十年之间，好莱坞出品影片只有不到一成还是无声状态。1936年，卓别林的《摩登时代》宣告着无声电影时代的终结。而在有声电影出现的初期，很多电影理论家、批评家撰文反对声音作为电影元素的介入。其中最著名就是爱因汉姆于1938年发表的《新拉奥孔——艺术的组成部分和有声电影》。爱因汉姆通过对文学、绘画、戏剧等艺术的综合研究，认为人类对于美的追求的最高境界——即完全复制现实生活，在根本上是反美学的。人类利用创造艺术来缩短艺术本身与现实的差距的过程，实质上则体现了人类对于现实的潜在的控制欲望。人并不需要自然主义般完全地抄袭现实，而只需要把现实最具有本质特征的方面表现
出来，这才是纯美的体验。与将电影本质视为照相术的巴赞不同，爱因汉姆极端厌恶镜子理论者机械性的表达，而在电影本体论的基础上认为电影之所以是艺术的一种正是在于技术上的缺失，即不能完整地复制自然。爱因汉姆的理论以心理学和物理学的角度分析了电影的声音特性，论证了不完善的技术是产生完善的艺术的必要条件这一论题，逻辑清晰而严饬。他的理论正准确地预言了在有声电影产生之后，电影叙事本身除了排除即兴表演外，出现了两大发展趋势：一是由于大量对白成为可能，戏剧将以前所未有的强势力入侵电影。电影的戏剧性和影像本身的重要性一直互相牵制；二是源于和大量取材于百老汇的歌舞片将涌上银幕。然而，爱因汉姆所没有认识到的是：随着有声电影的发展，声音作为表意元素的地位渐渐上升到与画面同样重要的地位。声音元素也更新了原本的蒙太奇手法系列，音响蒙太奇的产生与运用，声音与声音、声音与画面间的多种组合方式产生了直接作用于受众心理的认知效果。如果没有声音的加入，对于今日电影的发展是完全不可想象的。对于观众这个体来说也是同样的状况——电影完全沉默的日子其实并不长。即使在蜡盘录音、片上发音以至后日的同期录音、后期录音等技术产生之前，影院已使用交响乐队来为默片配上音效，增加情绪感染力。《爵士歌王》只能说是第一部有演员道白的电影，在此之前华纳公司由约翰·巴里摩尔主演的《唐璜》中已间配有歌曲。在亚洲的日本，辩士的存在则使其早期电影从无一日真正的默片时光。早期辩士存在的痕迹甚至一直影响到日本有声电影全面占领银幕之后，即片中时常出现的画卷式长音响蒙太奇与声音的参与表意

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