论中国商业电影属性的文化纠结
作者：张秋英
来源：《艺术评论》 2012年第11期
    一
    1995年，邵牧君先生在《世界电影》上发表了一篇文章，说：“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是根本的，是第一性的……”[1]这段话在电影界引起强烈的震荡后更在当时引起了激烈的讨论。其实关于电影的“商业”和“艺术”的讨论在国内由来已久，同时亦是个带有国际性的现象。在国内，如80年代曾掀起艺术探索片和商业娱乐片的讨论、娱乐片的对话；90年代掀起关于电影是商业还是艺术的激烈争论；新世纪以来围绕中国式大片问题、中国电影商业化过度倾向、主流价值大片的提倡和实践；2010年关于“电影破百亿后，艺术与商业亟待平衡”等讨论。而在西方，长期以来亦存在着以法国为代表的欧洲艺术电影和以好莱坞为代表的美国传统商业电影之间究竟谁为正宗的争论。
    我们知道，长期以来，中国当代电影在文化体制内作为政治的宣传工具和意识形态的载体而与电影的纯艺术性诉求之间形成矛盾。直到上世纪80年代，中国电影伴随着第五代导演的探索，以其偏锋艺术，促进
了中国电影从意识形态载体向文化载体的转变。随着改革开放，电影的娱乐性问题也浮出水面，同时伴随着90年代末商业电影的出现，人们逐渐认识到电影作为经济载体的商业性，因此，中国电影的问题即变为艺术性和商业性孰轻孰重的问题。那么，电影究竟是一门艺术还是工业呢？在邵先生这篇文章之后已有一大批专家和学者就如何认识电影的商品性、电影的艺术性与商品性孰轻孰重、二者是怎样一种关系等相关问题进行了深层次的讨论，纷纷著文发表了自己的见解。而事实上，对电影本体理解长期以来、甚至时至今日仍然存在着电影商业性和艺术性究竟孰轻孰重的困惑，而学术界发出最多、最持久至今的喊声是认为两者应该平衡，对于如何平衡的问题却大都停留在表面讨论，泛泛而不深入。
    将新时期以来有关上述问题的讨论及认识加以一番梳理，我们发现一直以来都存在着两种比较具有代表性的声音：一种是将艺术与商业割裂开来加以对立起来的观点，我们称之为“背离论”；另外一种则是将二者加以所谓的“融合”其实却仅是简单、抽象相加的观点，我们称之为“融渗”论。“背离论”在艺术性与商业性孰轻孰重的认识上亦存在着两种截然相反的看法：一种认为既然电影这种文化产品的生产、流通和接受都是市场化的运作，那么市场活动商业性加入的规则，也就必然成为电影产品的游戏规则。按照市场游戏规则来操作电影这种文化产品，就必须服从市场的供求关系，实现其资本的增值，因此要偏重于电影的商业性；另一种主张则认为，电影这种艺术作为文化产品，却是一种独特的艺术商品，它不同于纯粹物质性的消费，它的生产制作和流通必须区别于一般商品，作为文化工业的产品，它不应该完全按照市场的游戏规则来运作，它更应该按照艺术规律，突出自己最鲜明的艺术特征，坚持电影的艺术传
统。为了下文批判分析的方便，我们将“背离论”里这两种对立的观点分别称为“票房至上论”和“艺术至上论”。
    票房至上论在电影产业发展的环境下，重视电影的商业性，并从理论到实践上身体力行地推动着中国电影的产业发展，这无疑是存在着一定的积极意义的，然而，其误区、局限以及所造成的负面影响却也是毫无疑问的。从上述我们可以看出，唯票房论在电影艺术性和商业性的关系上，并不致力于将商业和艺术两者加以最大限度的有机融合，而是在某种程度上将艺术与商业割裂开来，无视电影作为审美文化的根本属性，将因经济社会而突出的商业属性当成电影的主要属性，并因此把商业性上升到了一个不合适的位置。于是，一切唯利润、票房是问，最后将电影这种文化产品混同、等同于一般商品。
    与票房至上论相反，艺术至上论在坚持电影的个性化和艺术传统，重视电影的艺术精神和品质方面无疑是正确的，其在扑面而来的商业大潮和一片铜臭味面前，仍然坚持并固守电影的艺术理想，坚持电影的艺术特性方面显然是可贵的。然而当这种坚持走向了一个极端，从而无视和否认电影同时也具有商业属性，进而无视全球化和世界商业电影的长足发展所给民族电影带来的巨大压力和挑战时，这种观念和坚持则成了中国电影的产业发展及走向世界的障碍了。艺术至上主论在某种程度上其实跟票房至上论一样，是无限夸大电影的艺术属性，以至于拒绝承认或者漠视电影的商品属性，对电影商业化视若无睹或大加贬抑。这种观点体现在电影创作实践中，即坚决拒绝电影这门艺术进入商业流通的领域，认为他们的作品只需取悦世界上极少数的艺术评论家就行，并以大部分观众不能欣赏作为显示自己作品品位的标
签，田壮壮“为21世纪拍片”的豪言壮语以及姜文《太阳照常升起》即是生动的说明。
    事实上，艺术电影并非没有商业性，艺术电影绝不可能束之高阁如邵先生所言的‘属而和者仅数十人’[2]那般去孤芳自赏的；而电影的商业性特征，是指在当今商品经济时代，电影都要面对市场通过票房去实现它的资本增值，才能有足够资金去开拓市场及营造出银幕上的种种奇观。可以说，任何国家的电影业如果完全摒弃电影的商业性而只注重电影的艺术性，其电影市场必然越来越窄。而如果电影的市场都没了，也即谈不上文化的传播和对好莱坞的抵制了。我们甚至可以这样说，电影艺术能够发展到今天，能够在银幕上创造出各种惊心动魄的影像奇观，都与它能够带来巨大的商业利润有关。然而，上述的说法并非意味着电影应一昧地以市场需要为出发点和最终归宿，并以经济利益作为其衡量一切的惟一考虑。其实，我们在指称电影为商品时，绝不意味着要取消对电影艺术的美学追求。我们认为，电影总是同时具有商业性和艺术性的，且商业性与艺术性二者之间可互为手段和目的。只是这两种属性在不同的电影类别中和不同的政治时期会受当时不同的时代文化整体状况的影响而表现出强势与弱势的不同而已。[3]
    电影是艺术与商品二元属性的融合，注重二者的平衡，是中国电影走向市场成熟过程中一个不可或缺的重要因素。背离论生硬地将二者割裂并加以对立开来，完全是电影观念上艺术至上主义与票房至上主义在思想上作祟的结果；从另外一个角度看，虽然反对二者的割裂和对立，却仅是主张将二者加以不分主次地简单相加的观点，笔者认为这种“融渗论”的观点同样是抽象的。电影作为一门艺术，任何时候艺
术性都是电影这种文化产品区别于其他一般商品的根本属性；认为艺术与商业是一种简单、绝对的融渗关系，两者在电影中是不分主次的，这种融合观点必然存在局限，因此对困扰了几代人的关于商业与艺术的争论也没提供多大的实际帮助。
    站在今天电影发展的高度去审视上述这两种观点，争论双方不管是背离论还是融渗论本身显然都存在着一定的逻辑的或事实上的局限。电影作为文化生成的载体也是文化的一种表现，其艺术性与商业性不存在绝对的分离，也不是一种绝对的融渗关系，分离依然是一种有着主次关系制约的、也即以艺术作为电影根本属性的分离，而融渗则应该是一种以艺术为牵引、同时关注多元发展的融渗。因此，不管是基于精英理解还是市场理解的分离论，抑或是抽象的融渗论本身，均是值得反思和批判的。
    二
    站在文化批评的视野来看，新时期以来所谓商业电影的双层特性理解的现实困惑，其实是时代变迁引发的社会转型所带来的文化范式发生变移之后，受众的审美价值需求与电影的大众娱乐观念发生变化后所出现的一种文化悖论。从文化对时代的适应性角度考察，我们认为上述艺术上所发生的这种变迁，其实亦可以看做是文化自身对应不同时代，不同政治经济环境所做出的一种自我调适（也即文化范式的重新整合及其社会对应效能的调整）。因此，不管哪一种电影类型，艺术或文化的属性都将是其本质属性，而商业性或娱乐性则是文化适应市场经济时代与大众消费社会而凸显的衍生属性。正是在这个意义
上，本文认为艺术性和商业性的属性问题就不仅仅是一个理论和历史争论的话题，它也是当社会发生转型之后，文化跟随时代变迁而出现的一种冲突博弈现象。
    从新时期开始，伴随着计划经济体制向市场经济体制转化的新形势和大众消费社会的来临，中国文化格局形成大众文化、主流文化和精英文化三足鼎立的新形势，这三种文化跌宕起伏的矛盾、冲突、融合与纠结便形成了当代文化的特定景象。在对自20世纪80年代发端至今的关于电影艺术性与商业性的认识和争论的研究中，我们发现：本文研究的20世纪80年代以来有关电影特性的认识和论争以及由论争所引发的每一轮调整，也在客观上受上述当代文化间的矛盾冲突的影响，在发展进程上吻合并见证了上述这三种文化的矛盾、冲突和纠结的过程。因此，从文化影响的角度来审视电影领域所发生的电影属性的争论，我们认为：新时期以来电影艺术性与商业性的关系由刚开始的矛盾斗争演变成最终的融合互渗，然而又体现出难于分清的纠结，在一定程度上是新时期以来大众文化发展过程在电影领域内的一种反映。大众文化与精英文化、主流文化之间的矛盾冲突与互渗、融合，虽然体现出一种汇合的走向，却依然纠结不清。在当今大众文化盛行时代，中国电影正在发生不断的调整、“转型”和变化，这之间，主流文化透过“霸权”方式发生着重要的整合与文化导向作用。
    在当今大众文化盛行时代，主流文化还能继续发挥其对社会各种文化和思潮的整合与导向功能，是与主流文化所代表的中心意识形态的“霸权”功能息息相关的。按葛兰西的“霸权”理论理解，“霸权即意识形态的领导权，它是通过诸如家庭、教育制度、教会、传媒和其他文化形式而得以施行。”[4]在各种文化形
式中，代表着这种占有“意识形态领导权”的也即“主流文化”。它实际上是占据时代统治地位的中心意识形态的代表，也是其得以“施行”的载体和工具。这种代表着统治意识形态的主流文化要对社会各种文化艺术进行整合和导向，则必须透过葛兰西所谓的“霸权”手段去完成。正如霸权的实质和特点所揭示的，“霸权的事实是假定采取步骤照顾到了蒙受霸权集团的利益和倾向，假定是作出了某种妥协平衡。换言之，领导集团应当作出经济方面的一些牺牲。但是没有疑问，这些牺牲妥协不能触及本质的东西……”[5]因此，我们认为，当代主流文化要对处于强势发展的大众文化进行规整和导引，则必须采取上述的“霸权”策略，对大众文化假意作出某些“妥协”或“牺牲”，以让步的姿态与大众文化实行所谓的“合谋”（这种“合谋”实际上是“收编”，因为处于操控地位的依然是潜藏其中的主流文化），从而达到利用大众文化为自己维护统治意识形态的利益服务。正因如此，我们认为中国电影发展的每一次调整，均与代表着统治意识形态的主流文化的整合与导向功能有着密切的关系。
    从文化的矛盾斗争与冲突纠结出发，去解读电影领域就艺术性与商业性争论所形成的“背离论”与“融渗论”，我们可以将其视为是艺术至上的精英文化与票房至上的大众文化从矛盾冲突走向互渗融合的表现；而从文化的整合与导向功能来看中国电影的每一轮变化和每一次转型，我们认为，不但建国后到新时期之前这三十年的中国电影完全是以政治为主的主流文化整合的结果，而且自新时期开始至今的电影商业化浪潮也始终没有离开过主流文化的导引和规整。电影是文化的表现也是文化生成的载体，因此每部电影作品必定包蕴一定的文化阐释价值，从主流文化所负有的意识形态使命和整合与导向功能出发，这种商品属性是什么意思
待阐释的文化价值必须是与中心意识形态相一致，必须有利于当前社会的构建和统治利益的巩固，一句话，它必须与上述所说的文化整合与导向功能所拟达到的社会效果相一致，才能得到发展和弘扬。运用这种理论来考察新世纪以来中国大片的发展变化，从中国“商业大片”偏离主流文化价值招致了批判诟病到“主流价值”大片建构民族主流文化正面价值所获得的肯定，从中国大片由2002年的“商业大片”朝着2007年开始的“主流价值”大片的转型当中，我们发现：新世纪以来上述“主流文化”对中国电影的整合与导向，主要是透过对大片反映的文化阐释价值的导引和规整去完成的。

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