《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年1月版，第13～38页
图像转向
W．J．T．米歇尔（W.J.T. Mitchell）①
范静晔译②
媒介的所有脉冲都馈到我梦境的环路。人想到了回声。人想到了制成于图像之中的图像以及图像之间的相类相似。它便是这般复杂。
——唐·德利洛《美国》（1971）
理查·罗蒂曾把哲学史的特征描述为一系列“转向”，在这些转向中，一整套新问题的突显伴随着旧问题的消隐：
古代与中世纪哲学的图景关注物，17到19世纪的哲学关注观念，而启蒙的当代哲学场景则关注词语，这似已得到众人认可。
罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的“语言学转向”，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共
鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为“话语”，甚至连无意识也如语言一般结构而成。③
思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为“图像转向”。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯·皮尔斯的符号学，向后到尼尔森·古德曼的“艺术的语言”，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。④思想界及学术界的在欧洲，人们可能会把它
discourse① W．J．T．米歇尔，美国芝加哥大学教授。
②译按：本文中表示图像的英文词有pictum，image，figure以及icon，另外由这些词衍化出来一些同源词。一般说来，picture与image常常混用，但是严格说来这两者还是有所区别的。 Pictun通常指一个具体构筑出来的物体，而image则更多地暗示呈现给观看者的虚拟的现象上的存在；前者是主动的表征行为（作为动词的pictuK有描述或刻写depict之意），而后者则甚至是有点被动或自动的行为（从词源上看，
image与想象imagine同源）；前者还可能指一种具体的视觉表征（如“图形的”像the“pictorial”image），后者可以指整个视像性（iconicity）领域。有关这两者的区别的详细讨论，参看该作者早期的著作《谱像学》（Iconology）第一章《何为像？》（What is an Image？）。在本译文中，picture一般译为“图像”，image 译为“形象”，figure译为“喻形”，icon译为“图示”或“谱像”，iconology译为“谱像学”；当picture 和image的派生词出现在短语中时，一律译作“图像”。
③参见理查，罗蒂《哲学与自然之镜》（Princeton：Princeton University Press，1979）第263页，以及罗蒂所编的早期论文集《语言学转向》（Chicago：University of Chicago Press，1967）。
④另外一个重要的发展线索可说是Stanley Cavell在《被观看的世界：对电影总体论的反思》（Cambridge，MA：Harvad University Press，1980）一书中的尝试。他试图把美国电影和现代绘画放置于英美浪漫主义的
与现象学对想象及视觉经验的探究一致起来；或者与德里达的文字学相一致，这一理论通过把人们的注意力转移到书写的可视的材料痕迹上，从而将语言的“语音中心”模式去中心化；或者把它与法兰克福学派对现代性、大众文化以及视觉媒介的探讨相一致；或者将它与米歇尔·福柯所坚持的权力／知识的历史及理论相一致，这套理论及历史把话语的与“可视的”、可见的与可言说的之间的断裂阐述为现代性的“视界政体”中关键的分界线。①首先，我将会把图像转向的哲学成形置于路德维格·维特根斯坦的思想体系
下，尤其置于他哲学生涯那表面悖论下来考察。维特根斯坦的哲学生涯始于一种关于意义的“图像理论”，而以一种圣像破坏的出现告终，这种对形象的批判导致他摈弃了早期的图像主义，并说出这样的话：“图像俘虏了我们。而我们无法逃脱它，因为它置于我们的语言之中，而且语言似乎不停地向我们重复它。”②罗蒂想“把视觉的，尤其是镜映的隐喻彻底驱除出我们的言语。”③他的这一决心也回响着维特根斯坦恐像症以及语言哲学对视觉表征的总体焦虑。我想指出，这种焦虑，这种想维护“我们的言语”而反对“视物”的需要，正是图像转向正在发生的可靠标志。④当然我并不是说，所有这些与视觉表征的不同遭遇都可以简化为某个单独的论题，也不是说对于“视物”的所有焦虑都源于同一物。罗蒂所关注的是使哲学超越它对认识论的迷恋，尤其是要超越它对形象作为表征透明性及现实性的喻形（rlsule）这一模式的迷恋。对他而言，这个“镜”是走向科学主义和实证主义的诱惑。法兰克福学派的看法则与此相反，他们认为视物的体制与大众媒介再加上某种法西斯文化的威胁相联系。⑤因而，图像转换之所以具有意义是因为图像形成了一个特别的摩擦与不快的焦点，跨越广阔的学术探讨范围，并不是因为我们对产生文化理论诸多术语的视觉表征具有什么有力的表述。图像现在所达到的地位处于托马斯·库恩所谓的“范式”与“变异”（anomdy）之间，正如语言兴起而成为人文科学的中心话题一样。也就是说，图像正成为其他事物（包括喻形的构成本身）的一种模式和喻形，一个未解的难题，甚至是其自身的对象，即欧文·潘诺夫斯基所谓的“谱像学”这门“科学”的客体。以最简单的方式来描述便是，在这个常常被刻画为“景观”（居伊·德波语）和“监视”（福柯语）及形象制作无新不在的时代，我们仍然不知道图像到底是什么，它们与语言的关系究竟如何，它们到底如何作用于观者和世界，究竟该如何理解其历史，人们对它们能做什么，有什么能做。
视觉艺术的研究一直在这些方面有诸多进展，但是却没有真正地处于前沿。尤其是英美艺术史才刚刚觉醒，领悟语言学转向的蕴意。当路易·马冉（Louis Matin）和于贝尔·达米西（Hubert Damisch）等法国学者开拓一种结构主义艺术史时，英美艺术史仍然继续紧盯着
哲学框架内探讨。
①我在这里借鉴了Sean Hand译、吉列斯·德勒兹著《福柯》（Minneapolis：University of Minnestota Press，1988）一书中对福柯方法的分析。尤其参看《分层或历史形态：可视的及可述的（知识）》，第47-69页。关于“视界政体”的观念，参看收入霍尔·福斯特编《视觉与视觉性》（VisionandVisuality，Seattle：BayPress，1988）一书第3-77页马丁·杰的论文《现代性的视界政体》（soopic Regimes of Modernity）以及让-弗朗索瓦·利奥塔着《话语／图像》（Discourse／Figure，Paris：Klincksieck，1971）。
②路德维格·维特根斯坦：《哲学研究》，C．E．M．Anscombe译（New York：Macmillan，1953），I：115．对于这一论题的充分论述，参看拙文《维特根斯坦的形象以及它所告知我们的》，刊于《新文学史》19卷第2期（1988年冬季号），第361-370页。
③罗蒂：《哲学与自然之镜》，第371页。
④ Charles Altieri指出，这里的“焦虑”在于维特根斯坦的这一认识，即“分析哲学本身便是基于一种关于自我明证和可呈示性的极其图像化的观念”。1992年10月与本作者的通信。
⑤对罗蒂和法兰克福学派有关视物体制作出的最接近于哲学综合的论文竟然是马丁·海德格尔的“Die Zeit des Welthildes”，William Lovitt译为《世界图像时代》（The Age of the World Picture），收入海德格尔《论技术问题及其他论文》（New York：Harper & Row，1977），第115-154页。
社会学论题不放（最令人瞩目的当属艺术庇护人的研究），并像躲避瘟疫一样躲避理论。①倒是像诺尔曼·布莱森（Norman Bryson）这样半路出家的文学学者带来了法国的最新信息，从而把艺术史从教条主义的沉睡中唤醒。②
既然艺术史已经醒来，起码已经能够面向语言学转向，它又能有何作为呢？能够预见到的种种可能已经呈现为发现的形式泛滥于学术刊物了，认为视觉艺术是满载“陈规”的“符号系统”，认为绘画、摄影、雕塑及大型建筑无不充斥着“文本性”和“话语”。③不过，另外还有一种很有趣的可能却正因为视觉艺术对语言学转向的抵制而被提出。如果说人文科学中真的发生了一种图像转向，那么艺术史将会发现其理论的边缘性会转化到学术中心的位置，会呈现为一种挑战，对其主要的理论客体——视觉表征——进行评述，并能为人文科学的其他学科所用。仅仅围着西方那几幅名画转来转去显然是不够的，必须要有更宽的互学科的批判，要考虑到诸如电影研究等方面所进行的平行努力。电影研究既力图充分调解电影的语言学
模式与图像模式，又试图把电影媒介置于视觉文化更为广阔的语境下，为此电影研究经历了漫长的斗争。
如果我们自问为何现在似乎出现了这样的图像转向，出现在这个常被刻画为“后现代”的时代，在20世纪的后半叶，我们便会面临一个悖论。一方面，录像及网络技术的时代、电子复制时代已经以前所未有的能力开发出视觉模拟和幻觉性的种种新形式。另一方面，对形象的惧怕、认为“形象的力量”最终甚至可能会摧毁它们的创造者和操纵者，这一焦虑与形象制造本身一样历史悠久。④偶像崇拜、偶像破坏、拜像狂、拜物教等并非“后现代”独有的现象。图像转向的幻想，对一种完全被图像所主导的文化的幻想，现在已经成为全球范围内真实的技术可能，这已真的成为我们所处的这一历史时刻所独有的悖论。马歇尔·麦克卢汉的“地球村”如今已经成为事实，一个并不怎么令人宽慰的事实。美国有线电视新闻网（CNN）已经向人们显示，被认为是警觉面受过良好教育的人民（例如美国选民）竟能目睹一个阿拉伯民族的集体毁灭而只把它当成一场壮观的电视情节剧，很快它就会连同那一遁简
①几乎在二十年前，达米西就指出，在"Riagl，Dvorak，沃尔夫林等人的伟大时期”之后，艺术史已“显示出它自身根本无力改进其方法，而且首先不能做到的就是将最先进的研究方向中潜在的贡献纳入其研究范围”。达米西提到的第一个“方向”便是语言学。参看“符号学与谱像学”，收入《诉说的意符》（The Tell-Tale Sign），Thomas Sebeok编（Netherlands：Peter de Ridder，1975），第29页。
②从这层意义上讲，布莱森为英美艺术史所做的贡献就好像十多年前乔纳森·卡勒为英美文学批评所做的贡献一样。不过，我应该强调的是，这只是我对学术界美国艺术史最新发展的体制化轮廓的感觉而已。更广泛的层面上的论述就必须论及诸如SvetlanaAlpers，Michael Baxandall，Rosalind Krauss，Ronald Paulson
以及Leo Steinberg等英美学者的开一代风气的工作（以及学术界对此具有的往往是模棱两可的接受）。在此我还想提及T．J．Clark以及Michael Fried影响深远的工作，他们以非常不同的方法把艺术史的理论语言置于60年代及70年代初期以来的最为紧张的压力之下。
③有关这些发展的权威评述，参看Mieke Bal和Norman Bryson的《符号学与艺术史》，刊于Art Bulletin 第73卷第2期（1991年6月号）第174-208页。Bal和Bryson论证说，符号学超越了语言学转向而达到了“跨学科理论”，该理论将在描述视觉文化时“避免凸显语言这一偏见”：“我们将给艺术史提出一种符号学转向而非语言学转向”（第175页）。下文中将有清楚的阐述（以及第三章“超越比较”），我对于跨学科理论的可能性以及在表征的元语言中避免“偏见”或维持中性化的可能性是持怀疑态度的。尽管我对符号学的成就非常尊重，并且也常常引用，但是我坚信描述表征的最好术语，无论是艺术的还是其他方面的，应该还是存在于表征实践的固有行话本身中。当然，符号学的语言有时也与这些行话有所重合（只要看看icon 这一极富含义的概念）。这些重合只不过进一步说明符号学的技术性元语言并不能为我们提供一种科学的、跨学科的或无偏见的语汇，而只能提供一大堆其本身还必须阐释的新喻形或理论图像。
④关于这些焦虑的传统表述的进一步探讨，参看拙著《谱像学》（Chicago：University of Chicago Press，1986），以及David Freedberg著《图像的力量》（Chicago：University of Chicago Press，1989）。
单的善战胜恶的叙述从公众记忆中抹除。媒体使得整个“更善良、更仁慈的民族”能够毫无罪孽感和愧疚感地接受无辜人民的毁灭，与这种力量相比，媒体还利用这个蔚然大观来驱散并抹除以前某场壮观的战争的所有罪责或记忆，而这后者的力量则更加引人注意。老乔治·布什的话倒是恰如其分：“越南那挥之不去的心病永远地掩埋在阿拉伯半岛的荒漠砂砾中了。”或者，其道德寓意也许被丹·拉瑟说得更加透彻。拉瑟把最后一架美国直升机从西贡的美国大使馆起飞时的撮影档案与一架直升机降落到科威特市美国大使馆的直播相提并论，并说“当然了，一幅图像并不能告诉我们一切……”
因而，无论图像转向是什么，我们都应该明白，它不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像“在场”的玄学的死灰复燃；它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现，把图像当作视觉性（visuality）、机器（apparatus）、体制、话语、身体和喻形性（ngurality）之间的一种复杂的相互作用。我们的认识是，观看行为（spectatorship）（观看、注视、浏览，以及观察、监视与视觉快感的实践）可能与阅读的诸种形式（解密、解码、阐释等）是同等深奥的问题，而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或“视觉识读能力”。①我们认为，更为重要的是，尽管图像表征问题一直存在，但是它现在则以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最为高
深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作无一幸免。传统的遏制策略似乎不再适当，而一套全球化的视觉文化批判似乎在所难免。
最近对潘诺夫斯基的兴趣有所回升，这便是图像转向的一个征兆。潘诺夫斯基具有广博的学识权威，对古今艺术无所不精，论证中对哲学、光学、神学、心理学及语言文献学方面的洞见旁征博引，这一切使他成为人们对目前称为“视觉文化”进行任何一般论述时必然的典范和起点。也许更有意义的是，潘诺夫斯基早期的理论著述不仅仅只能以敬畏之心全盘接受的不易之论，而是艺术史上相当激烈的争论热点。他究竟像居里奥·阿尔冈（Giulio Argan）所主张的那样是“艺术史上的索绪尔”，还是如唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）所说的那样只不过是德国新康德艺术史“人为的阴郁迷宫”中“离奇有趣的初期现代主义插曲”？潘诺夫斯基谱像学的成就是否超越了“机械的密码翻译术”——它只不过是强化了科学领域中最倒退的学科之一的偏执？抑或像区域书库（Zone Books）那些热心编辑们所说的那样，他带来了一种远远超越艺术史研究通常视野的西方表征的“考古学”，从而预示了福柯的出现？②
所有这些主张都有部分真知卓识。潘诺夫斯基无疑已经被各式各样互相矛盾的学科惯例挪用占有；其思想的学术语境无疑还可以作进一步理解；他的谱像学如果与穆卡罗夫斯基（Mukarovsky）的符号学相联系无疑会得到增进；而他在普雷齐奥西“按尼采的网格严格拷问他”之后也无疑会更符合现代人的口味。③他的经典论文《作为象征形式的透视》，虽写于1924年，仍然非常有力，这无论如何都非同一般。如今，该论文已经由克里斯托弗·伍德
①建立在语言学符号模式上的符号学可能发现自己难以处理图示，即相似的符号；这正是因为（如达米西指出的那样）“图示不一定是一个意符（sign）”（Sebeok著《诉说的意符》，第35页）。图像转向的这种负面表述已经潜藏于以上这种认识了。
②引自区域书库版的潘诺夫斯基《作为象征形式的透视》的护封，Sanford Kwinter编，Christo-oher S．Wood 译（Cambridge，MA：ZoneBooks，1991）；下文中的页码即指该书。有关Argan请参看拙编《形象的语言》（The Language of Images，Chicago：University of Chicago Press，1980），以及唐纳德·普雷齐奥西（Donald Presiesi）著《反思艺术史：对一门羞答答的科学的感想》（Rethinking Art History：Meditatins on a Coy Science，New Haven，CT：Yale University Press，1989），第112页。昔雷齐奥西在该书中对Michael Ann Holly的《潘诺夫斯基与艺术史的奠基》（PanoFsky and the Foundations of Art History，Ithaca，NY：Cornell UniversityPress，1984）大肆攻击，成为当代关于潘诺夫斯基的论争的首次爆发。
③参看普雷齐奥西《反思艺术史》，第121页。
以清晰优雅的译笔译出，并做了极具权威的介绍。对于任何有雄心对图像表征做一般批判尝试的人而言，这篇论文仍然是一篇关键的范例。潘诺夫斯基对空间、视知觉以及图像构建的高屋建瓴的综合史，无论就其广度还是其剖析人微的细节，迄今仍然无人能出其左右。我们得再一次想到，这不仅仅是有关
文艺复兴时期透视如何被发明出来的故事，而是对自远古以来直至当前的图像空间的总描述，早至欧几里德和维特鲁威（Vitmvius，罗马建筑师、工程师，创作时间在公元前1世纪）晚至利西茨基（E1 Lis— sitzkv）和恩斯特·马赫（Ernst Mach）全都包括在内。潘诺夫斯基力图完垒围绕图像的喻形讲述一个关于西方宗教、科学及哲学思想的多维故事，把它理解为福柯可能会称为“可视的及可言传的”复杂的文化场的具体象征。而且，这一历史的基础是视觉经验的心理生理学描述，这在潘诺夫斯基当时是最为时新的。潘诺夫斯基论辩说，无论把文艺复兴时期的透视放在20世纪初期做科学的理解，还是放在16世纪或远古时代做直觉的理解，它都与“实际的视觉经验”并不对应。他把透视称为“从心理生理空间的结构……做出的系统化抽象”（第3页），并在视知觉方面“最现代的心理学洞察”与蒙德里安（Mondrian，1872-1944，荷兰抽象艺术运动“风格派”的主要成员）和马列维奇（Malevich，1879-1935，前苏联画家，抽象派的至上画派创始人）的图像实验之间提出一种联系。
更广泛地说，谱像学方法也是这样，潘诺夫斯基关于透视的论文所未竟之处在于观看者这一问题。至于他的历史研究的主体是什么，潘诺夫斯基从操作常规上讲是含糊不清的。①在他的论证中，关于图像表征的实践与规范总是习惯性地被一些声称与说法所取代，就好像一个历史时期可以从视觉上感知或其本身便可以被描述成一个感知的主体似的（第6页）。有时潘诺夫斯基说起话来就好像视知觉具有一种可以从图像常规中直接读解出来的历史似的，且这些图像常规以“象征形式”表现了历史。另外一些时候，他则把视觉性处理为一种置身历史之外的自然的生理机制，这种机制被古代光学从直觉上把握住了，而
正在走上现代心理生理学的科学理解之途。潘诺夫斯基把透视的光学喻形转述成认识论的基本术语，因而便加深了他有关“主体”与“客体”（可说是不同于“个体”与“世界”、“自己”与“他人”）的哲学语言的难度。②从范式角度看，主体是一个观者，“客体”则是一幅视像。视觉、空间、世界图景以及艺术图像全都交织一起而成为一幅恢弘的由象征形式”组成的壁毡，这些“象征形式”综合了每个历史阶段的“纺织艺术”（kunstwollen）。不过，似乎很显然，如果图像转向要实现潘诺夫斯基所梦想的批判谱像学，我们需要拆散这块壁毡，而不只是细加阐述而已。
① Joel Snyder的《图像视觉》是对潘诺夫斯基关于透视的论文中的论点进行的最好批判，该文收入拙编《形象的语言》一书。
②在这一点上，我的论点与Michael Podra是一致的。在话语赋型（figuration）的某个很根本的层面上，潘诺夫斯基真的相信透视有一种普遍性。参看Podro在《艺术的批评史家》（NewHaven，CT：Yale University Press，1982）一书中对潘诺夫斯基的透视与康德认识论之间的相应进行了讨论；并可参看我的论文（谱像学与意识形态：潘诺夫斯基、阿尔图塞和认知的场景》，刊载于《工作与时日》11／12期（1988年春秋号），后来再印于David Downing和Susan Bazargan编，《现代／后现代话语中的图像与意识形态》（Albany，NY：State Univer-sitv of New York Press，1991），第321-330页。克里斯托弗·伍德对潘诺夫斯基的论文的绝好介绍也对潘诺夫斯基在“艺术与世界观”之间的“双重呈现”进行了评述，并且证明“透视……首先使得一种Weltanschauung，一种世界观的隐喻成为可能。”（潘诺夫斯基，
《作为象征形式的透视》，第21页，第13页）

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