“春山澹冶而如笑”
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来源：《收藏与投资》2022年第10期
        摘要：宋代的山水画在技法上高度成熟，绘画经验也相应地得到了发展。本文将从北宋郭熙的立轴山水画《早春图》展开，并结合郭熙《林泉高致》以及五代荆浩《笔法记》，对《早春图》中表现的部分画论观点进行赏析，灵活地理解郭熙及前人的山水画论，以此来指导创作实践。
        关键词：早春图；笔墨；美的观照；活山水
        五代北宋，时值山水画发展成熟之期，若论及画论，便离不开荆浩《笔法记》与郭熙《林泉高致》。从山水画整个的发展历程来看，荆浩是在中唐之后山水画方面的集大成者，而《笔法记》中就涵括了他自己在创作过程中精神和技法上的感受，十分珍贵。
        《林泉高致》的价值，一方面在于郭熙本人在山水画方面的成就，另一方面，郭熙所处的
时代，是紧跟关仝、董源、李成、范宽之后的，这一时期关于山水画的体验和经验逐渐成熟，所以《林泉高致》可视为北宋山水画巅峰时期绘画经验的总结。
        郭熙为北宋宫廷创作了许多具有强烈政治意义的大幅屏障画。文献记载他的作品频繁出现在朝廷中。本文将以《早春图》为例，通过郭熙的这幅绘画，来展开分析其中所体现的《笔法记》和《林泉高致》中的部分画论思想。
        《早春图》是以一座巍峨的山峰为主体的（图1），正如郭熙所言“山，大物也”①。大物的内容是极其丰富的，必须得用“大象”“大意”加以把握，先把远景中巍峨大山的形象从琐碎中摆脱出来，不直接进入细碎的描绘，这样画作的意境才能得到统一。
        在《早春图》中，主峰屹立在山谷之间，山谷、洞穴、树木随着主峰的屹立，而在其下错落分布，树木缩小的比例，更显主峰的巍峨。这样的画面安排，正是体现了等级森严的君臣观念。这一绘画观念，在《山水训》一则中有着详尽描述：“大山堂堂，为众山之主；所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。”②
大物是也        关于笔和墨，荆浩在《笔法记》中有着这样的定义：“笔者，虽依法则，运转变通……墨者，高低晕淡，品物浅深……”荆浩关于笔墨定义的论述，强调了“笔”要成为有灵动感的活笔，“墨”要成为表现物象质感的活墨。这是从用笔、用墨两个方面来分别论述用笔、用墨的要求。但并不是要求将两者分开来看，而是强调笔墨两者是互相成就，缺一不可的。要有笔有墨，达到笔墨“气质俱盛”。
        这一用笔用墨的要求，在郭熙的作品中得到了体现和发展。《早春图》中，郭熙的用笔变化了李成“毫锋颖脱”的尖利笔触，融合了范宽的坚硬和董源、巨然的柔润，用笔坚实而不僵硬，空灵而不平淡。在皴法上，郭熙继承了李成“石如云动”[1]的山石画法—“卷云皴”，这一皴法具有“披麻皴”的和缓轻柔，并且更加卷曲松动，更显其刚柔并济的画风。郭熙描绘的
山石轮廓，是极具动感的，后再用干湿交汇、浓淡不同的墨逐层皴擦出岩石纹理，形状卷曲，富有节奏感，表现出了画作主题—早春时节的明净与律动，恰是郭熙名言“春山澹冶而如笑”的绝妙注释。
        （一）画论
        在论及营造山水形象时，郭熙认为作画者要先对山水有着一定的美的观照。这一美的观照不只是满足于当下，而是要同时满足创造的需要，即“欲夺其造化”。这是说，作画者在对自然物象进行美的观照的同时，加入理性的反思，去衡量观照得来的效果，进而明确把握山水形象，把这一山水形象内化于心，得到和谐统一的山水形象，使之成为“活”山水，从而把自然山水之中的“气”传达出来。
        荆浩在《笔法记》中，也曾提及和强调对于物的生命感的把握，这主要在荆浩所提出的“华”与“实”以及“图真”论中有所体现。“华”即“美”，是艺术得以成立的首要条件，但是“华”得以成立，是以物体的神态、情性为基础的。物的情性，表现为物的气、物的生命感。荆浩要求“气传于华”，才能得物象的“真”。“真者，气质俱盛”，这里所提到的“真”，也就是自然物象的本质特征。这一画论观点，是把客观物象当作有生命、有灵气的对象来观察体会，并加以
表现营造的。
        （二）观画
        在《早春图》中，山石树木楼阁仿佛都不是静止不动的图像，而是一个融合的，且处于不断升腾变化状态的图像，具有极强烈的动感。面对《早春图》，宏观与微观的景象同时涌现。
        画面中前景山石聚集，站立着两株老松（图2左），老松依山峦之势而盘旋向上。它们从坡石上长出，树干的伸展有怀抱山谷之势，树干的拢合之意又有回归山谷的韵味。画面中景左侧的溪流，随着较为平缓的山势而缓缓流下；右侧的画面溪流沿着山石之势倾泻而出。中景两个洞穴位于两侧（图2右），对称分布，两侧山谷之中所描绘的却是截然不同的景象。左侧是阔远的自然景观，右侧是略显紧凑的楼阁排列，不免引人入胜。紧随着山石起伏，观者视线也可随之向上。视线之中是远景处清朗屹立的主峰，主峰中部的绕山烟云造成幻化无穷的意境，给人以巍然而又远淡之感。向下的动势、环绕的停留，造成了幻变无穷的意境，其中的山石树木也随之获得了灵动感。
        在这些近、中、远景各处丰富多变的物象中，山石树木，不只是形似的土石结构，而是富有灵气的物象。这些景物最终又经过组合安排形成统一的画面，成为和谐的山水形象，从而使得《早春图》成为一幅能观、能游、能读的山水画，也即“活”山水。
        （三）营造过程
        根据《早春图》去分析郭熙在画中对“活”山水的营造，這一过程大致可分为三步：
        第一，对自然物象进行美的观照。
        这是在强调作画者要着意积攒不同季节、角度、距离的山水经验。论及对山水的观察，郭熙在《山水训》中谈道：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此……山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此……”对于不同季节山水的形象，他谈道：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”对于朝暮之中的山水，他谈道：“山朝看如此，暮看又如此……朝暮之变态不同也。”经过近看、远看以及各种不同角度的观察、不同季节天气的体悟后所得的山水，才能做到“是一山而兼数十百山之形状”。
        第二，从宏观上把握“大象”“大意”，得统一意境。
        在《早春图》中展现为“山水先理会大山，名为主峰”。对于山水画要先以“大象”“大物”的把握，使主峰、主松从烦琐的景象中脱出，得到画面统一的意境，再进入详实的细节描绘，这样一幅画的总体意境才不会产生偏颇，不会陷入烦琐之中，也即荆浩所提到的“去其繁章，采其大要”。
        第三，把山水各部分内化于心进行融合，使之和谐统一。
        在《山水训》中，郭熙写道：“山以水为血脉……水以山为面”郭熙把自然山川中的每一部分，都看作有生命力的、有感官、有意识的物象，把自然山川的组合与表现，看作人的形体精神的结合。这样的观念，可以称为郭熙诗意的万物有灵论。
        “盖画山，高者下者，大者小者……其体浑然相应，则山美意足矣。画水，齐者汩者，卷而飞激者……其状宛然自足，则水之态富赡也。”画山时要照顧到不同山的大小、走势以及向背关系等，要把山的姿态组合得相互映衬、相得益彰。对于水的形象安排，要注意水流的湍急与缓慢在画面节奏中的安排。这一山水形象的结合安排，是把所观照的山水形象融入精神之中，并加以酝酿熔铸，山水之中的各部分也得以在心中熔铸为有生命的整体，成为“活”山水。此即“浑然相应”“宛然自足”。
        郭熙在其创作实践过程中，总结出“三远”法的创作法则。这一法则是观察法、构图法，同时也是创作之法。三远法可以说把内在精神对于“远”的追求，与客观的外部自然物象、所营造的“活”山水相结合，从而达到形、灵的契合统一。
        观《早春图》，画中的主次关系、氤氲氛围，似是在平远的推开之中得到了充分的体现。
        第一，从构图来看。画面中远、中、近景中的山石，郭熙将其安排为“之”字形，蜿蜒曲折的同时，引着观者走向更远的画外意境。第二，从树木的空间营造来看。《早春图》中近景的描绘比较细致，用墨最为浓重，中景中的树木变得若隐若现。这种对于林木空间的处理，正对应画论中所提及的“山之林木映蔽以分远近”。第三，从水流的描绘来看。“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”《早春图》中的溪流，一条从画面中景左侧山谷流出，水流平缓穿过前景，达到了隐映的画面效果。右侧溪流不见源头，但是也是汇入前景山石两侧的两片水域。当观者的视线沿着水流走向缓缓向下时，又会随着山石形状走向的指引，随之向上迂回转折，再次回溯到远方。

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