从余光中的译论译品谈文学翻译的创作空间（五）
作者：金圣华
来源：《英语世界》2019年第06期
        在此，且看一下译者在翻译一篇原文之前，通常需要注意的步骤。首先，他必须从大处着眼、小处着手。即以宏观来说，涉及原文的文类、时代背景、文化底蕴，原著的神韵、氛围、气势、语调等;以微观来说，则涉及文章造句遣词的特殊用语、行文分段的独特方式等。译者落笔前，必须先吃透原文，再定调子，尽量尝试将通篇的语感、节奏、神韵、气势等重现在译文之中。
        首先谈到书名、篇名的翻译。凡有经验的译者都明白，一书一文的题目最具画龙点睛之势、引人注目之功。原文的题目可以是一个隐喻、一句引言，出自典故，来自成语，也可以是作者别具匠心的创作，无论如何，书名、篇名译得醒目，自有先声夺人的优势。历来译名成功而传颂一时的例子，有乔志高翻译的《大亨小传》（Fitzgerald’s The Great Gatsby），以及汤新楣翻译的《战地春梦》（Hemingway’s A Farewell to Arms），两个书名都翻译得传神而有内涵，堪称妙笔，可见译名的创作空间大有发挥的余地。再举例来说，由香港中文大学主办
的第六届全球华文青年文学奖翻译组提供的原文之中，有一题是Leigh Hung’s A Flower for Your Window，如此一个简单率直的题目，译成中文，居然呈现了林林总总的面貌。正因为原名朴实无华，翻译时反而令人无所适从，于是出现了“在窗边养花、窗边的一株花、窗前繁花、窗下之花、窗畔之花、窗台上的花、窗台小花、窗中花”等不同的译法，可惜大多缺乏文学意味，而且到底是“窗前、窗畔、窗上、窗中、窗下”，也莫衷一是。原来，这篇19世纪的美文内容涉及香味以及触觉俱全的描绘，因此，有位参赛者在纵观全局之后译成了“一抹芳菲予窗台”，这样的译法既可避免“前后上下”小花位置的困扰，又有典雅优美的感觉;既没有曲解原作望文生义，也在过程中拓展了文学翻译的创作空间。
        现在且回顾一下余光中译作里有关译名的处理方式。首先要提到的就是海明威的The Old Man and the Sea——这本目前有十几二十本中译的名著，海明威出版于1952年9月，而余光中在同年12月就开始翻译，直至1953年1月，在台北《大华晚报》上一直连载。这本1953年获普利兹奖、1954年获诺贝尔文学奖的经典名著，作者在大海彼端出版不久，译者于大海此端即拾起译笔，节节跟随，步步追蹤，当时年轻的余光中可谓独具慧眼，洞悉先机。难怪智者歌德曾说，从某种意义，即以促进人类文明、提供精神食粮、传播多种文化的使命来看，“在一个民族里，翻译家能算得上是半个先知”了1。
        余光中翻译的《老人与大海》，因此是此书最早的中译。值得注意的是此书的译名《老人与大海》，这是与坊间后来者十几本译作都不相同的。为什么当初要翻译成《老人与大海》呢？这就跟诗人原先对于语言中音律节奏的追求以及中文里对仗工整的执着息息相关了。时隔53年，此译本再交由南京译林出版社出版，书名也顺从主流改为《老人与海》。
        余光中另一个为人称道的译名，就是把奥斯卡·王尔德的The Importance of Being Earnest翻译成《不可儿戏》。王尔德的这出三幕喜剧首演时轰动伦敦，好评如潮;余光中的翻译也由杨世彭导演几度搬上舞台，大受欢迎。此剧的主角Earnest，余光中翻译为“任真”，语带双关，隐含“认真”之意，而“认真”的反面，即为“儿戏”，戏名译为《不可儿戏》，言简意赅，一语中的。同剧张南峰译为《认真为上》2，意义虽相近，总有过于严肃之感，与原作氛围相去较远。
        余光中翻译过数百首诗，其中他屡次提及的是叶芝的A Coat。这首叶芝的名诗，原名十分普通，拙劣的译者或许会翻译成《一件外套》《一件外衣》《一件大衣》这样的诗名，那就读来索然无味、沉闷不堪了，诗翁把诗名翻译成《华衣》，再以文言翻译内容，两者互相呼应、一气呵成3。
        再谈谈翻译时译者对原文句法的尊重以及造句措辞的讲究。正如前文所述，余光中提倡“贴译”，他对于原作者创作时的用心是十分在意的，等闲不会随便改动，在翻译梅尔维尔的《录事巴托比》（Bartleby the Scrivener）一书时，特别明显。这本译作于1972年以中英双语形式由香港今日世界出版社出版。且看以下例句4：
        1. “He lives， thensort out造句简单， on ginger-nuts， thought I; never eats a dinner， properly speaking; he must be a vegetarian then; but no; he never eats even vegetable， he eats nothing but ginger-nuts.” （p.31）
        “那么他就靠姜饼为生了，我想;正确地说，从不用膳的;那他该是个吃素的了;又不是的，他从不吃蔬菜，只吃姜饼。”（p.32）
        这段译文跟原文十分贴近，连标点符号都亦步亦趋，可说是译者安于镣铐斗室、循规蹈矩的表现，那又怎么去开拓创作的空间呢？然而能者自有功力，可在有限的空间里调兵遣将，因为此处初译者大概会把“用膳”翻译成“吃晚餐”，把“吃素的”翻译成“素食主义者”。
        再看下面几段译文：
        2. “With any other man I should have flown outright into a dreadful passion， scorned all further words， and thrust him ignominiously from my presence.” （p.25）
        “换了另一个人，我早就大发雷霆，不屑再费口舌，把他赶得狼狈而逃了。”（p.26）
        3. “As I walked home in a pensive mood， my vanity got the better of my pity. I could not but highly plume myself on my masterly management in getting rid of Bartleby. … The beauty of my procedure seemed to consist in its perfect quietness. There was no vulgar bullying， no bravado of any sort， no choleric hectoring， no striding to and from across the apartment， jerking out vehement commands for Bartleby to bundle himself off with his beggarly traps.” （p.61）
        “等到我满怀哀思踏上归途，我的虚荣竟胜过了怜悯。把打发巴托比走路这件事处理得这么干净利落，我不由得不十分沾沾自喜……我的动作做得漂亮，似乎就因为我做得不动声，到了天衣无缝的程度。没有世俗的盛气凌人，没有任何形式的虚张声势，没有怒气冲冲的叫嚣谩骂，加上从房间这头昂首阔步到那头，猝然暴发命令，叫巴托比卷起他讨饭的铺盖快滚出去。”（p.62）
        从以上2、3两例看来，梅尔维尔的原文充满了动作词和抽象名词，极不容易对付，但是余光中却善用四字词组和四字成语，如例2中的“大发雷霆、狼狈而逃”，例3中的“干净利落、沾沾自喜、不动声、天衣无缝、盛气凌人、虚张声势、怒气冲冲、叫嚣谩骂、昂首阔步、暴发命令”等，把困难一一化解，使译文畅顺利落，仿如中文作品，而又严谨贴切，达到忠于英文原著的效果。
        前文说过，翻译是一项妥协的艺术，在翻译的过程中，难免有意犹未尽的时候，由于两种语文在转换，两种文化在抗衡，必有所失，也有所得，只要得失互补，有所平衡，也就算是尽了翻译的能事了。通常，翻译高手必定善用译入语的优势，在译程天平的一端加码，以免失衡。举例来说，中文里的量词变化多端，姿采纷呈，这是英语难以企及的特。著名的诗人都是善用量词的，如徐志摩《再别康桥》里的“一船星辉”，余光中《乡愁》里的“一枚邮票、一张船票、一方坟墓、一弯海峡”等，都传颂一时。的确，把月亮形容为“一个明亮的月亮”或“一轮明月”;把秋天的河道形容为“一条秋天的河流”或“一泓秋水”，所引起的美感經验当截然不同。因此，仔细翻阅余光中的译品，就会发现他对于量词的翻译特别用心，典型的例子俯拾皆是。请看以下一例：
        “In the Borinage he had slaved for God; here he had a new and more tangible kind of God， a religion that could be expressed in one sentence： that the figure of a labourer， some furrows in a ploughed field， a bit of sand， sea and sky were serious subjects， so difficult， but at the same time so beautiful， that it was indeed worth while to devote his life to the task of expressing the poetry hidden in them.”5
        “在矿区，他曾为上帝做过苦工;可是在这儿，他有了一个新的，比较具体的上帝，有了用一句话便能表现的宗教：那就是一个工人的身体，犁过的田间的几行畦沟，一带沙地，一片海水，一角天空都是很重要的主题，都很难画， 但同时又如此宏美，即使要他贡献一生去表现其中隐隐的诗意，也确是值得的。”6
        这是在原文里相当重要的片段，涉及梵谷（编注：即凡高）的新生，画家在此得到了对天地间万事万物崭新的感悟，并萌生了此后一生献身绘画的决心。请注意原文里的量词，限于英文的表达方式，作者只用了a bit of来叙述，一翻译成中文，却变成了“一带沙地，一片海水，一角天空”，不但在节奏或气势上超越原著，且再现了原著中“sand， sea and sky”所营造出头韵的效果。
        以上所述，是英译汉过程中常见有关创作空间的一些现象，而所举的例子，也不过是从余光中译品中随手拈来，可以说是纵向的撷拾;以下，且从余译中最为人称道的几部代表作予以横向的梳理。
        翻译到了最高的层次，所要谈及的就是“风格”。“决定风格的该是作家驱遣语言的特，到了这个层次，就不是对错的问题，而是整篇作品给读者的总印象了。这综合印象又和该作品的文类（genre）有关。”7
        以上这段话，出自余光中的“译无全功”，收编在大师最后的著作《从杜甫到达利》之中，可说是天鹅之歌，因此也就是余光中对翻译一锤定音的终极看法。
        余光中对于小说、戏剧、诗歌所采取的翻译手法各擅胜场，他曾经说过，少年译作中年改，中年译作晚年改，由于“译无全功”， 大可不断改进，因而以下所选的片段都出自他经过一改再改、精益求精的最后版本。

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