视觉化框架下宋词词牌名英译研究
视觉化翻译以框架为基础，通过视觉化激活文本中的场景，以框架模式对场景进行重构、选择、替换等，实现翻译的框架认知操作。本文通过对比许渊冲和卓振英的宋词词牌名英译文，发现视觉化框架下词牌名英译主要可分为完全对等、部分对等和完全不对等三种模式。视觉化框架翻译，不仅能准确译出原词词牌名的意义，而且能有效传递其文化内涵。
标签：视觉化 词牌名 英译
一、引言
词是我国诗歌史上别具特的文学体裁，它源自南朝梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到高峰。词原为配合歌唱而写，歌有自己独特的旋律、音调，为了方便人们记忆，才有了词牌。词牌即曲调，有平仄押韵的规律，是相同旋律曲调的总称。由于宋词在中国文学史上的独特地位，加之国际文化交流日益频繁，传播发扬中华优秀文化的时代需求，越来越多的学者致力于宋词英译和英译研究，如许渊冲（2007）、卓振英（2008）、杨宪益（2001）等。一些学者（如钱锡生，2007）探讨宋词在国外的传播，也有学者（赵博，2014）
比较宋词多个译本的优劣，还有学者（张琰，2014）研究了宋词英译的策略。此外，还有学者从系统功能语言学（胡维，2009）、接受美学（刘君，2011）、认知语言学（姜义，2008）等视角研究宋词英译问题。这些研究对探索宋词传播和翻译研究具有重要启示，但纵观各类研究文献，目前尚无从视觉化框架角度审视宋词词牌名的翻译研究，本文就是此类研究的尝试。
二、宋词词牌名翻译现状
一般来说，常见的词牌名翻译方法有直译法、意译法、音译法、加注法等四种。直译法，就是按照字的意思直接翻译，既保留了原文内容又保留了原文形式，如卓振英把词牌名“贺新郎”译成“Congratulations to the Bridegroom”就是直译。相对于直译，意译则更注重词牌的内涵，如许渊冲把词牌名“武陵春”译成“Spring in Peach Blossom Land”，把“武陵人误入桃花源”的历史典故揭示出来了。与前两种方法不同的是，音译法体现了宋词中独有的文化现象，译者在英美文化不到对等物，仅用汉语拼音表征词牌名，突显原文特有的声音文化，如把“阮郎归”译成“The Return of Ruan the Native”。在这个译文中，只有其中的“阮”无对应英文而采用音译法，其余部分依旧采用直译的方法。加注法通常指前三种翻译方法都尝试之后
仍有信息遗漏时，才通过加注的方式补充完整相关信息。例如，许渊冲把“忆秦娥”译成“Dream of a Fair Maiden”，对“秦娥”加注解或说明，让读者明白“秦娥”指的是一位美丽的女人。
不同译者对每首词及词牌名的理解并不完全相同，因而选择的翻译方法也不一定完全一致。仅以许渊冲和卓振英的译本为例，我们共选取了50个词牌名的英译文本进行统计（见附表一）。在许渊冲的译文中，直译法占70%、意译法占24%、音译法占6%，无加注法的译文；在卓振英的译文中，直译法占62%、意译法占20%、音译法占16%，加注法僅占2%。由此可见，两位译者在英译宋词词牌名的过程中，以直译法为主，其次是意译法，音译法和加注法所占份额较小。但是，在以手机为代表的电子产品和新兴媒体蓬勃发展的大背景下，人类话语的交流方式与交流媒介不仅仅局限于在文本模态，而是文本、声音、图像、颜等多种模态的共现。前人的翻译对于宋词英译传播无疑起到非常重要的作用，但从视觉化框架等多模态视角研究宋词英译尚不多见，更不用说研究宋词词牌名的英译策略。鉴于此，本文通过对比许渊冲与卓振英的宋词词牌名英译，旨在从视觉化框架的角度深入探讨词牌名的英译策略，以弥补此类研究的不足。
三、视觉化与视觉化框架翻译
视觉化是突显声音图像等模态的一种途径，也是一种思维方式。客观世界的“场景”或场景因素通常以图画或画面形式呈现在人们在大脑中，形成意象或对抽象概念的感知（肖开荣，2012）。这里的“场景”概念源自Fillmore（1977）的场景框架语义学；场景框架语义学是一种语言理解模型，其基本要点是指语言形式激活存储在听话人或读者记忆中的场景而理解其意义。
场景和场景因素在解释翻译时，是“非常有用的工具”（Kussmaul，2000：120）。场景是通过框架（frames）来表征的。在翻译过程中，原文提到的场景细节，有时候需要用译文的框架来替代。Kussmaul（2000）认为，场景与框架在指导翻译时，包含从框架到框架、从框架到场景、从场景到场景、从场景到框架四种心理过程，某种程度上都与聚焦、视角变化或变焦有关。
翻译策略总是与场景视觉化相互关联的，为选择或囊括所有场景因素的变焦行为打开方便之门。用Fillmore（1977）的“场景”概念来说，视觉化助力翻译的方式如下图：
视觉化框架翻译将原文相关的场景视觉化，再通过场景激活目标框架形成译文。也就是说，原文框架用译文框架来代替，而两种框架之间不是直接的连接关系，而是通过场景中介来连
接的，即便这种连接不是非常完美。
在翻译过程中，如果原文框架中某个场景出现两种解读都是适合的情况，就必须根据原文整体框架做出选择。译者可根据原文文本提供的细节，有意识地视觉化场景。当原文中没有场景细节，只有框架时，译者也可以从记忆中提取场景细节，也就是利用场景的典型因素视觉化原文中没有明确表达出来的意义。场景视觉化有助于翻译创新，有助于把翻译变成一种创新产品。原文可以提供视觉化翻译的刺激，使视觉化与创新翻译之间建立起某种“紧密关系”（Kussmaul，2005：379）。视觉化是一种创新思维，也是一种创新行为。在创新翻译过程中，视觉化产生的转换（shift）、换位（transposition）、调节（modulation）等翻译策略，使译文包含了某些变化，从而产生了一些新的意义。
四、宋词词牌名的视觉化英译策略词牌名大多与历史典故（如念奴娇、菩萨蛮）和文化典籍（如鹊桥仙、破阵子）有关，其文化内容有强烈的画面感。词牌名不仅仅是文字，而是一幅幅优美的图画，或者一个个生动的立体场景。在翻译活动中，译者从关注文字本身的内涵，转移到关注文字所表现的场景。姚幼枫（2008：108）指出：“人类似乎在不顾一切地向着图像世界迈进。”场景视觉化翻译，不仅解释了原文本，而且再现了场景，传达了文化信息。场
景视觉化下的词牌名翻译，最直接的过程就是把不可见的变成可见的，这就要求译者先以读者视角，去观察体会文本的内在场景和意象，然后在其心中形成独特的认知框架，再将这种认知框架构建成独特的翻译文本。根据译者的不同认知视角，可以将视觉框架的英译分为完全对等、部分对等和完全不对等三种模式，如表1所示：
（一）视觉框架完全对等
视觉框架完全对等，顾名思义就是源语言和目标语的完全对等。在视觉化框架下，词牌名通过个人认知转换成相应场景，将场景再现或重构，与其译文所示场景能够完全契合。从表一中的数据发现，在大部分情况下，视觉框架的完全对等大多由直译法、意译法与音译法来完成。其中，直译所占比例较大，意译法与音译法所占比例不相上下。因此，直译法来英译框架完全对等的情况较为常见。例如：
（1）a.望海潮
b.Watching the Tidal Bore（许渊冲译）
c.Watching the Sea-Tide（卓振英译）
spring怎么读怎么翻译词牌“望海潮”，最初为北宋著名词人柳永所创，取钱塘（今杭州）为观潮胜地之意。初看这三个字，联想的场景再现了一人在钱塘边观潮的盛况，包含三方面内容：首先是“望”的发出者——观潮的人，其次是“望”的地点——钱塘，最后是“望”的目标对象——“海潮”。两位学者都将“望”直译为“Watching”，而“watch”在LDCE（1978：2852）中的解释是“look at someone or something for a period of time，paying attention to what is happening”，强调一段时间内观看某人或某事，其发出者为人。在译文中，许渊冲将“海潮”译为“Tidal Bore”，“Tidal”指“潮汐的”，“Bore”指“a wave of water that moves quickly along a river from the sea at particular times of the year（LDCE：259）”，也就是“涌潮（每年特定时间涌入河流的海潮）”，合并后有“潮涌”之义，强调其动态特征。卓振英则译为“Sea-Tide”；“Sea”指“海”，“Tide”指“海潮，潮汐”，合之为“海潮”，突显其静态性特征。在该场景中，动态场景更能再现源语的文化内涵。此外，还需注意的是，sea为“海洋”，而“望海潮”中的“海”并非指真正的海洋，而是转喻指称“钱塘江”的宽阔。由此可见，若把“望海潮”译成“Watching the Tidal Bore”，更能與源语言中的文化内涵场景产生对应。
（二）视觉框架部分对等
视觉框架的部分对等就是源语言的场景与目标语场景的部分对等。在对词牌名进行场景再现和重构时，需对其文化内涵进行适当补充或说明，补充的这些信息需要符合文化习惯与视觉化框架的要求，特别是场景的顺序、场景元素的特征、数量等细节部分。由表1可知，完成视觉框架部分对等的英译方法大多为直译法与意译法。直译法能更大程度的还原原文中的各个元素，尽可能地使译文完整的表达原文；意译法则更能强化和弱化其内在的文化内容，将不必要内容剔除，简洁明了。
例如，词牌名“浣溪沙”因春秋时期西施浣纱于若耶溪而得名。译者将文本转换成场景后发现，“浣溪沙”再现了一位翩翩女子在河边浣纱的景象。其主要对象是人，地点是小溪边，动作是浣纱。许渊冲译为“Silk-Washing Stream”，指浣纱的小溪，其场景突出的对象为小溪，而源语言中的场景主要对象为人，因此不符；卓振英译为“Bleaching Silk in the Stream”，指在小溪里浣纱，其场景中的要素包括人物、地点和动作，与文本要素对等。但是，与“washing”不同，“bleach”带有“漂白”义。单凭“浣溪沙”三个字，无法得知女子如何浣纱的细节，但译者可通过自身对词牌名的理解而再现场景细节；在该词牌中，“浣纱”指洗衣服。根据《礼传·内则》记载：“冠带垢，和灰清漱；衣裳垢，和灰清澣”，说明古人洗衣不只是清水漂洗，而是把草木灰用作去污剂使用。由此看来，卓振英将“浣溪沙”译为“Bleaching Silk in t
he Stream”较为准确。
有时为了强调，译者还原场景后，会对场景中重点部分前景化，把其余部分作背景化处理，从而形成强烈的对比反差。例如，许渊冲把“菩萨蛮”词牌译成“Buddhist Dancers”，而卓振英则将之译成“Buddhist Dance”。“菩萨蛮”本是唐代教坊的词牌名，指唐代女蛮国进贡的使者。将此词牌名视觉化之后发现其场景为使者们在跳舞。两位译者均将“菩萨”译为“Buddhist”，不同之处仅在于“Dance”与“Dancers”。许渊冲的译文“Buddhist Dancers”，着重凸显场景中跳舞的人，为读者展现出一穿奇装异服的人的景象，其余因素如舞蹈、歌曲等则成为次要的背景因素。同理，卓振英所译的“Buddhist Dance”，强调舞蹈活动本身，而跳舞的人、匹配的歌曲等元素则被弱化为背景，从而成功再现了优美动人的舞蹈场景。两位学者的译文都凸显了其中一个方面，只是由于视觉角度以及认知的不同，才得出不同的译本。

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