第三章  译介学
译介学最初是从比较文学中媒介学的角度出发，目前则越多是从比较文学的角度出发对翻译（尤其是文学翻译）和翻译文学进行的研究。它产生于20C30年代，而真正取得重要地位则是20C50年代以后的事了。近年来，其地位越来越高，这实际上反映了国际上比较文学与文化研究相结合的一种趋势。
第一节 翻译与译介学在比较文学中的地位
翻译的可能性   （日：渡边洋《比较文学研究导论》P61）
安德烈·纪德说：“凡是有创造性的作家，对本国都肩负着这样的义务：至少翻译一篇与自己才能和气质相适的外国作品，由此丰富自己的文学。”（迪拜儿，1931），即翻译也是文学创作的必需。P57
俳句、诗歌的翻译-散文的翻译
    日本的一个笑话：俳句“花之云、钟之声、在上野、在浅草”，被西方人误以为是一首葬礼
上的诗歌。这里的“花”日本人一般理解为“樱花”，而西方人则认为是大丽菊或郁金香，花之云让他们联想到簇生的花坛、花环和花束；“钟”对日本来说是寺院幽寂的佛钟，而西方人则认为是教堂响起的钟声。结果这首诗就被理解成人们手捧着美丽的花环或花束，排着队穿过钟声响起的街道，西方人认为这样描写送葬队列很特别。P60
“不诚实的美人”
翻译既不是创造艺术，也不是模仿艺术，而是准确地把握要点的一项工作。它要求译者是原作的最高读者，不仅是一般的读者，而且应该理解作者创作时的心情，重新体验作者的感受，尽可能地贴近作者自身。翻译不仅是把外国语言译成本国语言，还应根据不同的风俗习惯，在传达原文的同时让读者真正明白含义，这是翻译者肩负的重要责任和义务。主要有原文，翻译就不能说是纯粹的创作，但也不是机械的模仿，只是把原著用另一种语言替换过来。人称翻译是“创造性的背叛”（不可能预期达到阅读原作的译文），或“不诚实的美人”（广泛流传的翻译形式，易读却违背原作的译文）就在于此。
翻译在比较文学中起初并没有重要地位，有一个渐进的过程（历时考察）.
（陈p203）传统的翻译研究大致可以分为三类：P141
a.外语教学范畴，旨在探讨对外语的理解与表达；
b.翻译理论范畴，对翻译现象做理论性的阐发，如直译、意译的讨论，翻译原则和方法，严复“信、达、雅”、林语堂“忠实、通顺、美”的标准。
c.翻译史范畴，对翻译活动和翻译事件的历时描述、评价、对译本的比较等。
由此可见，其中相当一部分是语言研究。
但比较文学的翻译研究是从更广阔的背景上去理解翻译的，其实质是一种文学研究，并不局限在对语言现象的理解和表达，也不参与评论优劣，摆脱了一般意义上的价值判断。
译介学和传统翻译研究的区别：
1、 研究角度的不同（跨越性）；
2、 研究重点的不同；
传统翻译研究多注重语言的转换过程，比较文学学者关心的是在这些转换过程中表现出来的两种文化和文学的交流，不涉及价值判断。
3、 最根本的区别在于研究目的的不同。
传统翻译研究的目的是为了总结和指导翻译实践，而比较文学者则是把翻译看做文学研究的对象，展开对文学交流、影响、接受、传播等问题的考察和分析。
一般来说，比较文学中的翻译研究，通过明确“发起者”、“媒介者”，和“接受者”的关系挖掘作品的独特性和普遍性，尤其重视作为“媒介”的“翻译”。翻译的重要性当然不容忽视，而“作家以及由翻译引起的作品的命运”问题更应该引起重视。某一位作家的作品在国外翻译出版后，这部作品在国外如何被接受？或者为何被拒绝、被误解？这时我们就需要考虑翻译的质量，对于不读原文或不懂原文的人来说，翻译就等于原作。比较文学研究旨在辨析原作和翻译的差异。（学swift语言能干什么日：渡边洋《比较文学研究导论》P66）
第二节  翻译中的创造性叛逆
“创造性叛逆” 这一说法国社会学家埃斯卡皮提出来的。把它仅仅理解为语言环境和语言外壳的转换，解释过于狭隘了。（叛逆与创造性的解释）
意语：译者traduttore；叛逆者traditore。发音相近
通常认为，文学翻译中的创造性叛逆的主体仅仅是译者，其实不然，它还包括读者和社会环境。
一、 译者的创造性叛逆
归纳起来有有意识形和无意识型两种类型，具体表现为四种情况：
1、个性化翻译
译者在从事翻译时，大多有自己的翻译原则，还有其独特的追求目标。个性化翻译一个很主要的特征，是“规化”，即用译语文化“吞并”原著文化的问题。另外，还有“异化”—译语文化“屈从”原著文化的现象。如庞德翻译中国古诗。
艾兹拉·庞德是西方现代派的鼻祖，以革新诗坛积习为己任。他与志同道合的诗人结成团体，艰难地开拓着新诗发展的道路，由于他们特别重视意向的运用，后来人们称之为意象派。意象派的视野相当广阔，诸如西方古典诗歌、希伯来圣经、希腊诗歌、日本俳句等，均引起了他们的关注。1913年，一个偶然的机会，庞德窥见了一种理想诗歌的样板—中国意象诗歌。
庞德亲自翻译了一部分中国古典诗歌。在翻译原则上，他认为“诗歌翻译的目的是诗歌，而不是辞书里的语词定义”（《中日美术史纲》）。不过，他自己也有另外的发挥，他认为，诗歌有可译者，有不可译者，根据情况决定取舍是翻译的“唯一技巧”。实际上，他却常常超出这一原则，为追求某种艺术目的而硬性地使译文衍生出新意来。他所译的《神州集》、《诗经》以及所写的《诗章》，提供了大量的例证。在翻译中，他经常突出诗歌中的视觉意象，或将意象并列、并置起来，省略期间的关联成分，这在西方传统的作诗法里，打破了语法严谨、逻辑性强的句型，是很新颖的。有时也使整首诗像一个个汉字的联缀，产生了戏剧性的流动感。但有时为了追求这种效果，庞德甚至不顾原诗的意思而生硬地切割诗句，拆成片段，例如他把“惊石乱海日”(李白《古风》之六)句译为：Surprised. Desert turmoil. Sea sun.
若从推求原意，已属难事。这对不懂汉语的西方读者来说，也许反倒增添了几分异国情调。
更甚的是西方汉学界解说和西译中诗的“拆字法”。如果说庞德是在生硬拆解，望文生义的话，那么还有一种更奇特的做法，这就是艾米·洛厄尔（Amy Lowell）和佛罗伦斯·埃斯库(
Florence Ayscough)在《松花笺》中所用的重复偏旁部首法。埃斯库久居中国，熟悉中国文化，她选来古诗，逐字直译，并附上原诗及其偏旁部首，然后寄给大洋彼岸的意象派诗人洛厄尔，让她参照这些资料，“搞出一种尽可能接近原文的东西》”应该承认，《松花笺》这部英译基本上符合原诗的意思，但在使用“拆字法”的地方，便出现了严重的偏差。例如，她们译“骏马似风飙”（李白《塞下曲六首》之三）一句：

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