西方文学关键词廖昌胤：悖论
摘要：悖论的基本含义是超越现存的概念与观点, “表面看来是逻辑矛盾或者荒谬的陈述, 结果却能从赋予其积极意义方面来解释”。自从布鲁克斯提出“诗歌语言是悖论语言”的命题后, 悖论被广泛接受为新批评的一个专门术语。在当代西方批评实践中, 悖论已扩展到文学理论与文学批评实践的各个方面。本文从悖论的基本含义入手, 分别介绍悖论研究的本体、认知和方法方面的意义。
关键词： 悖论; 悖论语言; 悖论诗学; 艺术悖论
作者简介：廖昌胤，文学博士，上海外国语大学文学研究院教授，研究方向为：英国小说理论与批评方向。
源自：《外国文学》2010第5期
略说
艾布拉姆斯 (M. H. Abrams) 的《文学术语汇编》把“悖论” (Paradox) 解释成“表面看来是逻辑
矛盾或者荒谬的陈述, 结果却能从赋予其积极意义方面来解释”。 (Abrams, 2004:201) 这个解释似乎令人感到英汉词典中把悖论翻译成“佯谬”是对的。但事实并不这么简单。方克的《词源》对悖论的解释是“para, ‘beyond’, and doxa, ‘belief’”, 即“超出信念”。 (Funk:396) 亚里士多德在《修辞学》中多次提到悖论:首先, 悖论是与常识相矛盾的观点。在讨论格言 (Maxim) 时, 亚里士多德认为格言的陈述是悖论:“任何事物的陈述都与一般观点形成悖论、或者是争论的问题。” (Aristotle, 1994:281) 其次, 悖论是一种方法。亚里士多德在讨论演讲绪言开头使用修辞技巧时说:“如果处理的主题是悖论、困难或众所周知的问题, 那么就能吸引听众。” (Aristotle, 1994:429) 索伦森“把悖论看成是哲学的原子”, 而且“悖论是一种谜”。 (索伦森: III) 在丹尼西看来, 亚里士多德的定义实际上认为悖论是“与期望相冲突”的陈述。 (Danesi:142) 纵观当今西方文学批评实践中对悖论的研究, 悖论既不能解释为“佯谬”, 也不能解释为“反论”, 而应当解释为“挑战并超越现存观念”的“新论”。
综述
悖论的本体意义
戴维·洛奇指出, 一百年来西方文学理论在现实主义和反现实主义之间摇摆, 但没有说明为什
么总是在这二者之间摇摆, 这可以称作洛奇之谜。解开洛奇之谜, 也许从悖论的角度可以一试, 因为文学既具有现实一面又具有反现实的一面, 这种互相矛盾的等值因素并存于同一体内的范式, 就是悖论。悖论所挑战的首先是现实的本体观念, 从哲学本体角度看, 悖论存在于人们关于现实的真理的观念中。最早最普遍的悖论, 正如丹尼西所说, 是母鸡与鸡蛋哪一个先生? (Danesi:142) 这就随之出现了一个无限回溯的悖论问题。无限回溯是因果链向前推论的无限性, 最早的悖论事件是哪一个事件, 现在难以考证。公元前5世纪, 在希腊爆发了一场逻辑的本质及其在科学与数学上的作用的争论冲突, 杰出的哲学家巴门尼德斯和他的门徒埃利亚学派的芝诺参与了这场大争论。芝诺因一系列似乎挑战常识的机智争论而著名, 他的论点以“悖论”为人所知。一从事漫游讲学的学者, 站在芝诺一边, 宣称悖论证明逻辑思维本质上具有欺骗性。芝诺用他的机灵的悖论证明, 描述现实的纯逻辑方法会迫使人们得出运动不可能的结论。“尽管这些悖论有意打破现存观念, 但是这些认识建立了悖论观念, 从而逐渐导致了微积分的建立, 促使人们重新考虑数学的逻辑基础。” (Danesi:142)
pines当索伦森把悖论解释为“谜”时, 他是从这样一个基本问题出发的:人们的思想交流就是一种争辩, 但争辩会产生这样一个问题:如果人们的争辩导向了相互冲突, 怎么办?对这个问题的反应分成了同一派、矛盾派、折衷派。以巴门尼德斯为代表的“同一派”, 把现实设想为一个单
一的整体;芝诺为了巩固这个“同一”, 通过从常识中悖谬来为这个观点辩护。以赫拉克利特为代表的“矛盾派”, 接受矛盾这一现实, 而他的这个思想可以从黑格尔、马克思和当今澳大利亚的辩证逻辑学家们那里到影子。以德谟克利特为代表的折衷论则认为, 变化的宇宙是由混杂的万物构成, 而万物则由“虚空中运动的、不变的且不可见的原子构成”。这就是说, 折衷派既承认变化矛盾, 又承认内部有一个“同一”不变的原子。总体上来看, “悖论构成了唯理论者和经验主义者之间的经典争论轮廓”。 (索伦森:III) 换句话说, 经验者发现“理性”在现实中走不通, 而唯理论者又从经验常识中发现了矛盾。因此, 唯理论者所说的矛盾是现实存在着不符合“同一性”的矛盾, 而经验主义者攻击“理性”则是“以子之矛攻子之盾”, 即用理性主义者的“同一性之理”来揭示其“理”的“非同一性”。说到底, 悖论就产生在理性假设的“同一性”和感性中的非同一性之间的争论中。
从文学本体角度看, 布鲁克斯的《悖论语言》一文批评了传统观念对悖论的偏见:“我们的偏见强迫我们把悖论看做是智力性的, 而不是情绪性的;清晰的, 而不是深沉的;理性的, 而不是神圣的非理性的。” (布鲁克斯:354) 他强调悖论语言是诗歌语言的本质。关于悖论的考察, 《悖论语言》一文对我们有两点启发:第一、布鲁克斯认为这种语言有两个特点, 一是 “惊诧”和奇异的特点, 二是反讽的特点, 这实际上说明悖论是具有惊诧奇异效果和反讽基调的陈
述。第二、布鲁克斯强调悖论在文学文本中的突出地位, 认为“科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹;很明显, 诗人要表达的真理只能用悖论语言”。 (布鲁克斯:354) 他还将悖论与比喻修辞进行对比:“诗人必须靠比喻生活。但是比喻并不存在于同一平面上, 也并非边缘整齐地贴合。各种平面不断地倾倒, 必然会有重叠、差异、矛盾。甚至风格最明显、简朴的诗人也比我们设想的更经常地被迫使用悖论。” (布鲁克斯:361)
从悖论的基本特征来看, 悖论具有复合陈述结构的性质。丹尼西对悖论的解释很能说明问题:“悖论, 字面上的意思是‘与期待冲突’。” (Danesi:142) 这就是说, 悖论首先要有一个“期待”, 还要有一个“结果”, 这个结果还必须与期待相冲突。满足这样三个条件, 显然是一个对事件的陈述。更确切地说, 悖论是一个“与期待相冲突的事件”、是一个关于特定情节的陈述。可见悖论语言不仅仅是布鲁克斯所说的诗歌语言的本质特征, 而且是一种叙事结构的陈述模式:结局与期待相冲突的故事。
悖论的认知意义
悖论在帮助人们解释文学现象及其规律方面具有非常重要的认知意义, 文学中的悖论研究渐渐形成了可以看作是悖论诗学的认识范式。帕斯考在《艺术悖论》中, 把英美近代和当代哲
学传统的一个方面归纳为“把艺术表现称做‘虚构悖论’”:
一、大多数人 (也许是所有人) 有时对客观对象、人物或事件作出情感反应时, 将它们看作只是虚构。二、另一方面, 对对象、人物或事件的情感反应是相信它们真的存在并真的有人所能理解的特征。三、但是, 把存在和事件看成虚构的人同时谁也不相信它们不是虚构。 (Paskow:41)
他从艺术的真实性悖论、物质悖论、身份悖论、艺术意义悖论、阐释悖论五个方面, 对艺术的悖论进行了宏观的综合性的研究。相比于布鲁克斯在20世纪40年代著名的《悖论语言》仅仅研究玄学派诗人《悖论与难题》的诗歌时提出“诗歌的语言是悖论语言”的论断, 帕斯考则更细致、更全面地总结了艺术领域的悖论, 这也许是对半个世纪以来艺术的悖论性研究的一个最新的总结。
20世纪40年代, 当布鲁克斯宣称“诗人要表达的真理只有用悖论语言”表达时, 他深深感受到了这样一个语境:19世纪末20世纪初, 几千年的悖论由哲学研究突然席卷数学等自然科学领域。在一定意义上来说, 从现代科学诞生之日起, 就如哲学在古代诞生之日一样, 就一直陷在悖论中难以自拨。尽管我们可以说文学艺术研究中的悖论, 早在柯勒律治的浪漫主义视野中
就已出现, 或者早在文艺复兴时代的理论家那里就得到过重视, 但真正系统化地对悖论由贬到褒地予以革命性的认识当数布鲁克斯, 他成了系统化、理论化的悖论诗学的奠基人。当然, 这并不否定亚里士多德作为悖论诗学的创始人的地位。
可以说, 布鲁克斯是当代悖论诗学研究大潮的潮头。从收集到的文献来看, 从上世纪40年代到70年代的英美文学批评, 诗歌悖论的研究无疑居于首位。70年代以后, 悖论研究由诗歌领域发展到了戏剧领域。虽然直到近年诗歌悖论的研究依然没有停止, 但比起上世纪的大潮来说, 研究趣味的确有了转向。在戏剧悖论的研究比较兴旺的上世纪七八十年代, 同时伴随着小说悖论研究的崛起。从80年代到90年代, 小说悖论的理论化压过了诗歌悖论和戏剧悖论理论化的势头。随着后现代和女性主义研究的兴旺, 小说悖论研究又转到理论研究、特别是后现代悖论和女性主义悖论的研究, 与小说悖论研究形成三分天下的局面。到了帕斯考2006年的《艺术悖论》, 可以说悖论诗学真正走向了系统化。
悖论的方法意义
洛奇把文学的基本悖论归结为“一切语言以外的经验却必须用语言来表述”。 (Lodge:18) 这在一定程度上启发我们把悖论看作是文学研究的一种方法, 发现文本中所蕴藏的悖论叙述模
式是阐释文本的有效途径之一。例如, 解构主义最明显的策略就是在现有的观念中发现悖论、揭示悖论, 以达到解构的目的。在卡勒的《论解构》一书里, “悖论”一词出现频繁。而希利斯·米勒在运用提出悖论以解构传统叙事中心的策略上可谓得心应手:

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