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《一秒钟》是由张艺谋执导，张译、刘浩存、范伟等人主演的剧情片，讲述了发生在20世纪70年代西北小镇上的一场相遇。为了观看电影放映前新闻简报中逝世女儿的一秒钟影像，劳改犯张九声从农场逃跑，遇到了被迫偷胶片做灯罩的刘闺女，冤家路窄的两人却同是天涯沦落人，一个是失去女儿的父亲，一个是失去父爱的女儿；一个想要看电影，一个想要12.5米废胶片。他们目的完全相反，最后却殊途同归，两人因为这场电影结下了不解之缘［1］
。电影展现了特殊年代下一个简单的故事和三个性格特鲜明的小人物，导演张艺谋将视野回归到自己熟悉的西部乡土，缅怀着内心深处久远的西部回忆。故事和人物都被置于西部荒漠这样一个大气磅礴的开放空间中，呈现了奇观化的西部彩。莫里斯·席勒在《电影，空间的艺术》中提出：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”［2］
《一秒钟》围绕特殊时代和特殊空间下的“电影”——《英雄儿女》，构建了四重电影空间——公路传播
空间、电影再现空间、观众观影空间、后台放映空间，这四层空间有机并存，共同构成了《一秒钟》真正的电影空间。
一、公路传播空间
《一秒钟》的前半部分无疑是传统的公路片模式，既有汽车符号和旅途景观，又有主人公因某种动机的结伴旅行，以及一路上不断出现的困难与解决困难的过程。父亲张九声错过了一分厂的电影放映，无奈之下只能前往二分厂观看，在动身之时却发现
刘闺女盗走了其中一卷胶片，为了使二分厂的电影能顺利放映，他与刘闺女在前往二分厂的路上“相爱相杀”，争夺这一卷胶片，最终将其安全地“护送”到二分厂的放映员范电影手中。
《英雄儿女》的胶片成了电影叙事的中心，从媒介传播学的视域来看，在张九声、刘闺女、卡车司机和胶片运送员杨河四人无意识的协同护送下，胶卷
从一分厂到二分厂的空间变化实际上实现了信息传播的过程，而传播的空间介质正是电影中西部腹地电影《一秒钟》的四重空间建构
王泽心
（西北大学 文学院，陕西 西安 710127）
摘要：《一秒钟》作为张艺谋创作谱系中一部极具特的艺术片，以纪实的风格叙述了“胶片时代”人与电影的特殊印记，展现了公路传播、媒介再现、观众观影和后台放映四重空间，利用空间语言精心复现了特殊年代人们对于看电影这一行为的渴求和热切，重述了电影作为媒介和艺术的价值所在。本文基于对电影《一秒钟》的内容分析，探寻其中的具体空间设置，从空间叙事的角度论证《一秒钟》中的四类空间符号及其内涵。
关键词：《一秒钟》；四重电影空间；构建中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）06-0170-03的荒野公路。
1970年，法兰克·丹斯讨论了关于“传播”的15种概念，其中一种认为“传播是资讯、观念、情绪、技术等的传递，使用的是符号——语文、图像、数字、图表等”。被分割的《英雄儿女》的胶片此时成了这段单向线性传播的受传内容，其附带的“一秒钟”——张九声女儿的影像“资讯”具有了暗含的传播价值，除去“电影作为精神食粮”这样一个对
偏远西部地区所具有的普遍价值外，这一层对于张
九声个人的缅怀价值更具有人文关怀彩。因此，胶片的传递首先在电影内形成了一个“传播空间”，其次才是传播行为下的“公路空间”，二者共同构成了故事进展的必要空间。公路片最为显著的表征图像就是绵延的公路以
及路上的奇特风景，公路在某种意义上隐喻着人物的叛逆、漂泊和寻状态。《一秒钟》也不例外，创
作者对公路旅途的空间设置反映的正是其想要表达的某种价值倾向。马塞尔·马尔丹提到，在一些影片中，空间不是一种单纯的框框，也不是一种真实的、
描述性的环境，而是一种特殊的剧戏容积［2］
。在电
影里，
张艺谋于无边无际的西部沙漠腹地选取了一段荒凉的公路作为故事开端，同样“存在着情感上的遗憾和伤痛”［3］
的张九声和刘闺女孤独地在这里会面，
成为了庞大空间的俘虏，发挥着“体积”作用的空间加剧了人物的渺小感和脆弱性，
两人的内心在这个空间内得到了充分的暴露，
从而与整个电影世界建立了共鸣。
《一秒钟》以公路和胶片为符码，选取了西部荒漠公路这样一个充斥着孤独和荒蛮的旅途空间，
同时，
作为地理空间和媒介的公路为人物提供了一个开放的环境，
使叙事拥有了更多可能性。人物关系从对胶卷的暴力争夺转变为亲情的填满与回归，最终实现了社会动荡年代亲情关系的相互替代和补偿。
公路作为电影中一个重要的空间存在，推动了“胶片传播”叙事铺垫的实现。这里的“胶片”不
仅是视觉元素，
也是内在的叙事动力，公路和胶片的
第12卷第6期2021年03月Vol.12 No.6 March  2021
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传递共同构筑了影片的叙事结构，形成了占据电影极大比重的公路传播空间，在让观众感受到西部独特地域文化魅力的同时，也为整个电影时空关系建构了桥梁。
二、媒介再现空间
电影作为一种用光影呈现虚构和真实的电子媒介，不仅能为人们提供具有娱乐性的虚拟想象，同时也能把现实中真正存在的人、物和事件予以复制并再现。《一秒钟》中，经过一系列波折，《英雄儿女》和新闻简报的胶片终于得以复原并在银幕上成功放映，一个新的电影空间形成了，该空间作为文本意义上的电影内部空间，是观众只能幻想或自我代入而无法真正触碰的封闭的镜像空间。与其他实体空间不同，这个空间是由导演创造的媒介再现空间，其以“银幕”为界限，“间离”了外部的观众与内部的人物。
电影作为传播媒介之一，具有在银幕上再现空间的特性。普多夫金就此写道：影像被拍摄在各段胶片上，可以由导演剪短或加以改变，导演可以按照他所选择的顺序把它们连接起来，并根据自己的意图加以缩短或延长，结果就创造出他自己的“电影”空间和“电影”时间［4］。电影中，在倡导人们学习十九粮店的22号新闻简报里，张九声瘦弱的女儿十分积极地争扛米袋，然而影像背后的真相是，此时的张九声女儿已经不在人世，影像是真实存在的，真实的人却不存在了。新闻简报的剪辑师在处理已拍好的胶片时，其制作素材并不是实在的人物、风景和布景，而只是人物、风景和布景的影像。导演并
不改变现实本身，而是将现实作为依据，创造一个新的现实，这个新的现实空间是完全由导演支配的。因此张九声得到的影像是经过创作者处理和加工的电影空间，在这个空间里，他的女儿仅能存在一秒钟的时间。尽管如此，张九声的女儿确实被影像真实地记录了下来并得到了再现，这弥补了张九声的遗憾，成了电影内部空间的一部分。人类通过机器对现实进行记录和再现，在一定意义上实现了与时间的抗衡。
《英雄儿女》拍摄时，英雄主人公王成的三个原型——于树昌、杨根思都已牺牲，只有蒋庆泉还在世，创作者结合蒋庆泉的真实事迹，艺术性地融合了于树昌的事迹，创作了“向我开炮”的情节，又根据杨根思的事迹设计了主人公手握筒与敌人同归于尽的壮烈结局。可见，导演的创作想象是由实在的人、物和事件激发的，他并不按照其原生状态无组织地排列，而是按照它们在导演心中存在的形式和想法得到处理，这个艺术加工的过程正是克拉考尔对电影本性的判断，即“物质现实的复原”。巴赞也曾提到，电影这一媒介的发明史就是不断地使电影更完整地再现现实，电影语言的发展理应有助于实现这一“完整的写实主义的神话”，而电影影像的本体论为该神话提供了可靠的技术保证，它既能使再现物与原物体保持同一性，又能使观众相信再现的
影像是真实存在的［5］。
无论是作为媒介的电影，还是作为艺术的电影，电影空间的生产都是其对现实的接近和复现［6］。《
一秒钟》中的媒介再现空间是复现现实的承载空间，通过对现实的艺术加工和复制，完成了观众的想象期待。
三、观众观影空间
接受美学认为，电影从根本上来说注定是为观众而创作的。电影中的空间既是演员进行表演的实体空间，也是观众观看时体验的虚拟空间［7］。《一秒钟》中，观众观影空间是张艺谋浓墨重彩打造的一个空间，被他赋予了厚重的“仪式感”。
张艺谋善于构建“仪式”，从《黄土地》中的“祈雨”仪式，到《红高粱》中的“野合”“颠轿”仪式，再到《大红灯笼高高挂》中的“点灯”“锤脚”仪式。在《一秒钟》中，他又精心策划了一个“大众观影仪式”，这种仪式从“胶片损毁事故”开始，完整地展现了“胶片时代”洗片子、剪片子的过程，最后放映员振臂一呼，男女老少蜂拥而至，将放映场围了个水泄不通。这个观影仪式架构于“媒介权力”的艺术性被放大的背景中，虽然那个特殊年代下人们的精神世界并不充盈，但在电影“仪式化”的加工下，看电影似乎成了人们唯一的文娱活动。
电影中，观众观影空间作为观众建立电影与自我联系的空间，是“镜像阶段”延伸的产物。雅克·拉康把婴儿出生后的6～18个月这一阶段称为儿童的“镜像阶段”，在此期间婴儿开始在镜前感知到自我的形象，“我”作为镜中的映像出现了，但因为婴儿的生理和心理还处于不健全的状态，所以他看到的自我还
只是一个借助于想象才能完成的自我形象［8］。拉康认为“镜像阶段”会延续到人的成年时期，正是在电影院这样一个封闭、幽暗而又带有梦幻彩的观影情境中，电影提供了成年人复归童年的梦幻之路。《一秒钟》中，在极具仪式化的观影环境下，观众在潜意识中将自我代入电影，把镜中映像作为自我形象的同一物，借助“镜像阶段”的方式认识、理解银幕世界与自我的关系。
当《英雄儿女》中的主人公王成喊出全片最令人动容的台词“为了胜利，向我开炮！”时，全场观众的心灵无不震撼，不约而同地合唱起电影歌曲《英雄赞歌》；当刘闺女和张九歌被绑缚在银幕之下，而影片中上演王芳父女相认的情节时，两人也深受感触，红了眼眶。这正是观众通过想象进行自我代入的体现，观众在无意识间使自己化作了电影中的英雄主人公，刘闺女和张九歌也在梦幻的观影情境中实现了“父女团聚”的美好期愿。正如罗兰·巴特所说：“我被影像包围着，就像被置于建立想象域的著名的双重关系中。当然，影像让我在我所相信所是的主体中，维持着对自我和想象的无知……使我自恋地认同某种‘他者的’想象。”［9］观众的“期
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待视野”中留存着儿童时期通过镜像建立起来的自恋倾向，他们无意识地将银幕上的人物想象当作自我形象的类似物，从而完善了自我的化身。《一秒钟》中还有一个细节，当银幕上上演“向我开炮”的情节时，镜头切到张九声走进影院时的场景，他站在正在播放影片的屏幕前，影子被投射在银幕上，与《英雄儿女》的画面交叠。此时便是观众观影空间和电影再现空间的一次重叠，张九声的剪影在导演的有意安排下成了电影故事画面的一部分，观众观影空间第一次连接了电影再现空间，形成了空间之间一次巧妙的话语沟通。
观众观影空间是导演张艺谋追求仪式的空间产物，是观众儿童时期“镜像阶段”的想象延伸，也是电影作为艺术形式时导演和观众之间的深度对接空间。在观众观影空间中，导演充分表达了《一秒钟》的创作内涵，揭示了电影之于人类的意义。
四、后台放映空间类似《开端》的循环电影
影像无法剥离物质载体，即摄影机和胶片，在胶片电影时代，那是巴赞电影本体论的基础和核心［10］
。《一秒钟》凭借放映后台和幕后的第四种空间，展现了胶片从洗、涮、晾、剪最后到放映的一系列过程，其对于媒介物质性的强调，还原了影像载体的物质属性及情感功能。
《一秒钟》是导演张艺谋以活动影像形式进行的媒介考古，其中一个重要的媒介标志物便是运作胶片的手摇放映机。张艺谋曾在采访中说道：“胶片代表电影，但是真正从物质角度来说，胶片这个行业其实已经消亡了，胶片时代结束了，所以年轻的电影从业者已经看不到实物了，也不可能跟它产生更密
切的联系了。”［11］
手摇放映机通过人工摇动手柄来转动胶片，是早期电影的产物，在电影走向成熟的过程中终被时代淘汰。在《一秒钟》的后台放映室这一封闭空间中，张艺谋细致地展现了胶片依靠手摇放映机这一早期媒介的放映过程，表达了明显的媒介考古意味，也呼应了张艺谋“写给电影的一封情书”这一比喻。
电影中的媒介仅仅作为影像存在时只能是一个单薄的物象，只有在参与到人物情感中时才具有考古价值。《一秒钟》中，当范电影第一次放映22号新闻简报时，身处后台放映室的张九声只能从正方形的后台洞口处探出头来观看，此时的画面构图颇具指示意味：画面右上角的正方形洞口里是目不转睛观看新闻简报的张九声，而左下角的正方形洞口里是投影机，二者分别身处画面的黄金分割点，得到视觉强调，成为导演意指的中心。这是张九声第一次和手摇放映机在同一水平面上同框，暗示了张九声在历经波折之后终于实现了心理欲求，成功看到了女儿的一秒钟影像，也通过人物的视线引导充分反映了后台放映空间与观众观影空间的连接关系。
后台放映空间通过对手摇放映机这一早期媒介
的细节呈现，还原了遥远年代电影作为媒介的考古性，同时也展现了观影者心里欲望实现的方式。
五、结语
当第五代导演大部分还沉浸在大集体时代的乡土情怀中时，张艺谋选择紧跟时代，探索城市中的小人物。《一秒钟》就是张艺谋将镜头回归西部乡土的标志，作为一部探讨“电影”于人的意义的“元电影”，敦煌的漫漫黄沙是张艺谋写给电影“胶片时代”的一封情书，带领观众重温了带有其影像风格的西部光影流转。
米歇尔·福柯提到，“在今天的语言中，空间是让隐喻最痴迷的东西，这不是说空间因此提供了唯一的依赖，但正是在空间中，语言从一开始就展开了，在自身上面滑动”。《一秒钟》全片以朴素的影调、纪实的风格叙述了“胶片时代”人与电影的特殊印记，展现了公路传播、媒介再现、观众观影和后台放映四重空间，并且利用空间语言精心复现了特殊年代人们对于看电影这一行为的渴求和热切，重述了电影作为媒介和艺术的价值所在。
参考文献：［1］  《一秒钟》，张艺谋给电影的一部情书，十年来最
好的一部神作［EB/OL］.腾讯网，new.qq. com/rain/a/20201128a0ahwu00，2020-11-28.［2］  ［法］马塞尔·马尔丹.电影语言［M ］.何振淦，译.
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艺谋专访［J］.电影艺术，2021（01）：73.作者简介：王泽心（1998—），女，陕西兴平人，硕士
在读，研究方向：电影。

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