世界电影流派名词解释
先锋派电影
20世纪20年代以后，主要在法国和德国兴起的一种电影运动，它的重要特点是反传统叙事结构而强调纯视觉性。作为一种影片样式，也有人称之为纯电影、抽象电影或整体电影。
在第一次世界大战中战败的德国，各种政治思想、文艺思潮空前活跃，许多艺术家和知识分子对传统的价值观念和美学原则提出了怀疑。其中也包括对年轻的电影艺术的认识。他们认为，电影必须摆脱其他古老艺术的束缚和影响，成为独立的艺术，这种独立只有以它自身的特性为基础。他们看到电影最大的直观特性就在于能使静态的画面产生运动。因此，有几位画家首先进行了有益的实验。如抽象派画家H.里希特以一系列黑、白、灰三正方形和长方形的变化和跳跃为内容拍摄了《节奏21》(1921)、《节奏23》(1923)和《节奏25》(1925)；瑞典达达主义画家V.埃格林1921年在德国拍摄了《对角线交响乐》，在1924年又拍摄了《平行线》与《横线》。这些一般不超过15分钟的短片，排斥人物形像与故事情节，都是以线条规律性变化、转换的视觉形像为内容的。1925年起，德国先锋派电影转入一个新的阶段，例如曾受埃格林影响的W.鲁特曼将实录的镜头与抽象的表现形式结合在一起，创造一种新的纪录电影。这两个阶段的不同在于，第一阶段强调电影的"纯"运动感，第二阶段则更多地强调剪辑的作用。
法国先锋派电影运动开始于L.德吕克的艺术创作原则，他要求与当时的商业影片彻底决裂，要求以电影
手段发掘人与物的特征美。法国先锋派电影运动大致可分为3个阶段。
第一阶段是以立体派画家F.莱谢尔和R.克莱尔等人的电影实验作品为代表，他们当时也把运动视为电影的本性，但与德国"先锋派"影片不同之处是，他们并不把手绘的图形的变化作为表现内容，而是把日常生活中的物品或景像结合起来表现。如莱谢尔于1924年拍摄的短片《机械舞蹈》和克莱尔的《幕间节目》(1924)等，这些影片同样没有一个完整的故事情节和鲜明的主题。这些影片又称作"达达主义电影"、"抽象电影"或"纯电影"。
第二阶段是以年轻的女电影工作者G.杜拉克、原籍西班牙的L.布努艾尔、舞台剧编剧和青年诗人A.阿尔托等人的实验性影片为代表。
他们的影片受超现实主义文学的影响，表现人的潜意识，包括梦境、幻觉等。G.杜拉克于1928年拍摄的短片《贝壳与僧侣》(编剧A.阿尔托)主要是分析一个僧侣混乱的心理活动。借助一系列并无内在联系的镜头的组接进行一种精神分析;L.布努艾尔于1928年摄制的《一条安达鲁狗》也是以类似方法表现人的潜意识活动或者是对一种荒诞不经的新比喻的追求。这种电影又被称作超现实主义电影。
1929年后，法国电影的"先锋派"运动也转入纪录电影。这种纪录电影很快就分为两种倾向：一种是以嘲讽社会现象为主，如法国导演J.维果的《尼斯景像》(1929～1930)主要是以怪诞的画面和奇特的剪辑，借实录的尼斯景像，嘲讽市内上流社会的生活丑态；另一种则是具有抒情彩或唯美主义倾向的
纪录片，如J.伊文思当时就是在W.鲁特曼和法国"先锋派"运动的直接影响下，拍摄《桥》(1928)和《雨》(1929)的。
先锋派运动的主旨是企图从电影的形像性和运动性出发，去扩大、挖掘电影的可能性，使电影最终成为一种独立的新艺术。但是"先锋派"运动的代表人物更多地是从形式出发，以自我为目的，因此也未产生巨大的社会效果。作为一次艺术运动，许多实验性影片在表演手法，镜头技巧等方面的探索，对电影艺术的发展，起了一定的推动作用。
欧美电影界，尤其是评论界有时也用"先锋派"一词去形容具有独创性意图的影片或创作手法，自然它们已与上述电影创新运动无直接关系。
电影眼睛派
以Д.维尔托夫，为首的苏联纪录电影工作者小组。成立于1919年底，成员有□.А.考夫曼、И.И.贝黎亚科夫、А.Г.列姆别尔格、И.П.科巴林等。维尔托夫在1922～1923年曾多次撰文阐明电影眼睛派的观点。他们否定故事影片，而推崇新闻片，认为电影的作用在于如实地纪录现实。他们研究了用电影摄影机观察生活的多种方式方法(电影眼睛一词即由此而来)，认为电影眼睛比人的眼睛更为完善。他们在新闻纪录电影中采用了多种多样的拍摄角度、快摄和慢摄、移动摄影等方法。该派所倡导的重要手法之一是所谓出其不意地"捕捉生活"，或者叫抓拍，即把摄影机隐蔽起来进行拍摄。这种方法在他们制
作的杂志片《电影真理报》中曾大量采用。电影眼睛派的纪录现实不局限于简单地纪录生活，他们总是通过对镜头的选择、剪接、配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。电影眼睛派创造了电影政论这一新闻纪录电影的新样式。这一样式的代表作有《电影真理报》中的许多影片、纪录片，如《前进吧!苏维埃》(1926)、《在世界六分之一的土地上》(1926)等。此外，该派还制作了两部实验性影片：《电影眼睛》(1923)和《带电影摄影机的人》(1929)。
理性电影
С.爱森斯坦在1927年拍摄影片《十月》时使用的一个术语。关于理性电影的观念，在他1923年发表的《杂耍蒙太奇》一文中就已萌芽。他认为，在革命的新时代下，应当加强艺术的认识功能和参予生活的能力，使它成为影响人们的思想意识和吸引人们参加革命活动的媒介。他在此文中提出通过艺术的感染力作用于观众的理性──思想意识的问题，从这一点出发，他认为以前的艺术中的人为的情节、矫饰的表演、虚假的布景等等已不适应新时代对艺术的要求。他认为旧的美学框架已经显得狭窄，艺术应当接近科学。必须克服资产阶级艺术的二元论──即艺术与科学分离，感性思维与理性思维分离的状态，才能建立起无产阶级的艺术意识。在《战舰波将金号》(1925)中他把这种观念诉诸实践。
他在1929年发表的《前景》一文中提出，应当用理性电影消除"逻辑语言"同"形像语言"的分离状态，而用辩证的电影的语言，用电影隐喻将它们综合起来。他认为，只有这样的"理性电影"才能成为"未来共
产主义时代的一部分"。不久，他又在《在单镜头画面之外》(1929)一文中，为"单镜头画面-符号"的原理和"理性蒙太奇"细胞的理论奠定了基础。在这里，爱森斯坦详细论述了两个镜头之和会产生一种新的概念的观点。基于理性电影可以把理性的命题搬上银幕的思想，爱森斯坦一直想把马克思的《资本论》搬上银幕。
后来，爱森斯坦在进一步深入地观察和考察了逻辑的和情感的、共性的和个性的辩证统一关系以后，他又将一些充满活力的因素注入到理性电影中去。在1930年写的电影剧本《美
国的悲剧》中，便使用了内心独白，用理性电影的原则深入挖掘了主人公的内心活动。
爱森斯坦的理性电影理论对20年代苏联的电影创作，如对В.И.普多夫金的《母亲》(1926)、《圣彼得堡的末日》(1927)，А.П.杜甫仁科的《兵工厂》(1929)等都有所影响。这一理论从20年代起一直存在争议，今天它愈来愈受到世界电影理论家们，特别是爱森斯坦的研究家们的重视，并成为他们的研究课题。
诗电影
20世纪20年代在欧洲出现的一种创作主张和艺术样式。1925年起，法国"先锋派"理论家A.伯克莱提出"影片应该成为诗"。L.慕西纳克认为"电影的最完善的体现，是电影诗"，J.艾浦斯坦认为"电影是最强
有力的、诗的工具"。他们把电影看作表现"主观幻觉"的手段，认为超现实的"幻梦的境界是最崇高的电影领域"，主张"主观幻想的绝对自由"，热衷于探索电影隐喻，反对电影情节。早期"先锋派"电影创作者被称为"银幕上的诗人"。与此同时，苏联电影艺术家对电影中诗的语言进行了卓有成效的探索，创作出《战舰波将金号》、《土地》、《母亲》等以富于隐喻性的电影语言，运用比拟、象征等艺术手段，将主观情绪和客观景物融为一体，对社会历史进行高度概括的作品。50年代中期以来，诗电影在苏联继续得到发展，创作出《海之歌》、《雁南飞》等作品，并注意与叙事因素相结合，从民族文化汲取养料。在西方，以意大利作家、艺术家P.P.帕索里尼1965年在《诗的电影》一文中阐述的观点为代表，排斥传统叙事程式，追求神秘的、梦幻的、暧昧的、非理性的境界。
散文电影
20世纪20～30年代在欧洲出现的与诗电影相对而言的艺术流派和电影样式。苏联散文电影的主要代表С.И.尤特凯维奇、С.А.格拉西莫夫等认为电影艺术的中心任务是塑造"能够使观众喜爱的主人公"；影片中主要的是"人、他们的行动、他们的相互关系";"形像只有通过与其他人们的相互关系、与事件的相互关系，才有可能创造出来"。主张电影"向散文学习"。代表作品有《夏伯阳》、《列宁在十月》、《马克辛三部曲》等。这些影片或塑造了革命领袖形像，或描写了英雄人物的思想发展和性格成长，它们通过叙事结构和对人物的心理刻划，表现了时代环境，歌颂了无产阶级革命斗争以及历史上的丰功伟绩。40年代以后被认为与"戏剧电影"相对而言的散文电影，以美国影片《公民凯恩》与意大利新现实
主义电影为开端。这类影片不遵循传统的戏剧结构形式，不采用贯串完整的情节冲突，而是通过多种叙述手段，用多侧面、多层次、多声部的手法，使作品更加接近生活的本来形态，以造成亲切可信的艺术效果。但这类影片并不排斥戏剧性，而是从自然的日常生活与松散的散文结构中表现现实生活中的戏剧性因素。
诗意现实主义
法国30年代以后出现的一种电影创作倾向。它并无明确的系统理论，在创作上强调遵循人道主义和人性论。进入30年代以后，欧美电影趋向成熟，尤其是法国电影，在经历了20年代中期的先锋派运动后，在电影的表现特征上，有了进一步的开拓。随着苏联电影的兴起和发展以及美国好莱坞电影影响的日益扩大，全世界几乎都发现并承认电影是一门艺术，它拥有无限广阔的能力去表现和反映现实，而这种现实又必然是同电影摄制者生活于其中的社会环境紧密结合的。
法国的一些电影艺术家，如R.克莱尔、J.雷诺阿、M.卡尔内等人便通过自己的影片，力主电影在宏观地表现日常生活的真实图景的同时，应具有某种诗情画意(如叙事结构、对白、表演、画面构成、光线照明和声响气氛、配乐、附有隐喻作用的道具等)。
最早具有上述表现特征的影片有R.克莱尔的《巴黎屋檐下》(1930)，J.维果的《零分的操行》(1933)、《驳船阿塔兰特号》(1934)等。这些影片以散文式的手法对生活中的人、日常的事物和环境作了诗意
的再现。
1936年以后，一些电影工作者(包括J.雷诺阿、J.杜维威尔、M.卡尔内)开始摄制现实主义彩鲜明，以普通众的命运、经历为主要叙事内容的影片，如《兰基先生的犯罪》(1936)、《同心协力》(1936)、《在底层》(1936)、《生活属于我们》(1936)、《逃犯贝贝》(1937)、《雾码头》(1938)、《北方旅馆》(1938)、《幻灭》(1937)等等。这些影片一般都有诗意现实主义影片之称。
黑影片
一类调子忧郁，情绪悲观，表现阴沉的愤世嫉俗的影片。侦探片、惊险片、悬念片的变种。首先使用这个名词的是法国作家和电影评论家N.法兰克，他是从"黑文学"、"黑喜剧"套用过来的。当时他使用这个词，主要是指好莱坞40年代出现的与传统侦探片样式不同的一些侦探影片。不同在于这类影片的主人公多半是私家侦探，受官方和犯罪集团两面夹击。通过主人公的家境和遭遇使人们明显感受到"正常的"资本主义社会和犯罪世界有内在的共同性，且在互相渗透。主人公在和对手较量中总会获胜，但是却又不得不服从社会法制。而这个社会和法制规范是以其和犯罪相融合为规范的，因而主人公的道德价值是双重的。第二次世界大战打断了这类黑影片的发展势头，直到战后才又再次兴起，并一直延续到50年代中期。在第二阶段里，黑影片里的主人公已不主要是私家侦探，而多半是些愤世嫉俗的人，他们对世道有了认识，但却陷入无保障的孤独之中。
黑影片在手法上的特点，是悬念多惊险多，影调阴沉，规定情景给人一种阴郁可怖、前途莫测的危机感。
美国的黑影片作品主要有J.休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)、F.塔特尔的《出租的》(1942)、M.寇蒂芝的《卡萨布兰卡》(1943)、O.普雷明格的《劳拉》(1944)、B.怀尔德的《加倍赔款》(1944)、E.德米特里克的《走投无路》(1945)、T.加尼特的《邮差总按两次铃》(1946)、A.德·托特的《圈套》(1948)、N.雷的《以夜维生》(1949)、R.马特的《大火车站》(1950)、B.怀尔德的《日落大道》(1950)、R.奥尔德里奇的《拼命吻我》(1955)等。
受美国黑影片的影响，法国在第二次世界大战以后也拍摄了一些调子低沉、逃避现实的"黑影片"，如H.G.克鲁佐的《巴黎警察局》(1949)、《曼侬》(1949)和《恐惧的代价》(1952)，J.达辛的《男人的殴斗》(1955)，H.德库安的《杀人犯的面孔》(1949)，M.帕利埃罗的《死神手中的情侣》(1950)，J.贝克尔的《不准动用这笔钱》(1954)等。
60年代，法国黑影片开始触及现实，作者试图通过对迷惘的人的描写和对厌世者的灰暗心理的揭示，勾画出一幅病态社会图画。如J.-P.梅尔维尔的《痛苦》(1963)、《第二次
呼吸》(1966)和《武士》(1967)，  F.特吕弗的《密西西比河的美人鱼》(1969)等。
70年代以后，法国黑影片较大胆地表现社会实况，力图暴露社会的黑暗面。J.乔瓦尼的《城市的两个人》(1973)以及J.贝尔托的《白面》(1981，一译《雪》)、C.贝里的《告别往昔》(1983)等。
有人把"黑影片"做广义的解释，甚至把20年代德国的表现主义影片和30年代的好莱坞的强盗片都称之为黑影片。
新现实主义类似《开端》的循环电影
第二次世界大战后意大利出现的重要电影流派，批判现实主义的一种新形式。新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求。新现实主义电影的历史，一般从1945年R.罗西里尼拍出《罗马，不设防的城市》算起，然而它的孕育期却早在战争时期便已开始，并且渊源还可追溯到19世纪末的意大利真实主义文学。1939～1942年期间，后来成为新现实主义著名导演的V.德·西卡、L.维斯康蒂、C.利萨尼、M.安东尼奥尼、A.彼特朗吉里及电影理论家G.阿里斯泰戈等人在电影杂志《白与黑》和《电影》上经常发表有关电影理论和美学方面的文章，他们的论述为新现实主义电影的美学原则奠定了理论基础。当时罗马的电影实验中心领导人U.巴巴罗、L.契阿里尼也通过教学、评论和编辑出版等活动给予了支持。同时，40年代出现的《沉沦》(1942，导演维斯康蒂)、《云中四步曲》(1942，导演A.勃拉塞蒂、《孩子们在注视我们》(1943，导演德·西卡)等反社会习俗影片都为意大利新现实主义电影的诞生做了准备。而新现实主义的美学原则则由C.柴伐蒂尼在他
的文章中做了阐述。新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公正。
1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》的问世，成为新现实主义的宣言书。这部作品反映了意大利人民在与法西斯进行斗争中的团结精神。翌年，他又拍摄了《游击队》,A.维加诺执导了《太阳还将升起》，勃拉塞蒂拍摄了《生活中的一天》，A.拉都达导演了《匪徒》(1946)。
这些影片的主人公或是抵抗运动的反法西斯战士，或是游击队员。影片描述了他们的生活和斗争，同情他们的艰难和困苦，揭示他们的优秀品质。
当抵抗运动成为过去，人民所渴望和争取的自由、民主、进步社会化为泡影时，新现实主义的电影工作者把视线集中到普通老百姓的辛酸生活，揭露社会的不平等，描述人民的贫穷、饥饿。他们以报刊上发表的确有事实根据的报道材料或最为接近事实的事件来拍摄影片。他们的优秀作品中有《偷自行车的人》(1948，导演德·西卡)、《罗马11时》(1952，导演G.德·桑蒂斯)和《希望之路》(1950，导演P.捷尔米)、《大地在波动》(1948，导演维斯康蒂)、《艰辛的米》(1949，导演德·桑蒂斯)、《擦鞋童》(1946，导演德·西卡)、《堕落的青年》(1947，导演捷尔米)、《在法律的名义下》(1949，导演捷尔米)、《温别尔托·D.》(1952，导演德·西卡)和《屋顶》(1956，导演德·西卡)等。
40年代末50年代初，是意大利新现实主义电影的鼎盛时期，它们的共同特点在于满怀激情地揭露法西
斯主义，鞭挞社会的不公正现象，同情普通的平凡人、小人物，主张劳动众

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