机器之眼中的存在主义：侯孝贤电影的
长镜头美学
----以《风柜来的人》为例
熊航，王金礼
(福建师范大学传播学院福建福州350117 )
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摘要：侯孝贤指认过《风柜来的人》之于自己的“开端”意义。所谓开端，是指
其个性化的长镜头美学。长镜头意在维持时空的完整性，不喜主观的切割来干扰其自由
呈现。《风柜来的人》通过长铣头展现了一种意境的美学，以不挖掘、不塑造、不制造悬
念、不致力于讲述一个故事的方式去展现日常生活，以摄像机的机器之眼去收录我们以
人眼无法看到的世界，用景框中的一个个元素涌现出存而不觉的时间的味道，通过时间
性来领会存在，蕴藏着独特的存在主义哲学思想。
关键词：侯孝贤 长镜头 《风柜来的人》存在主义
直至今日，以长镜头、慢叙事为基本表现方式的侯孝贤电影依然是电影史上的异数。尽管弱化了故事性、降低 了戏剧冲突烈度，侯式电影却并不缺少其审美性，相反，在对所谓B常生活的真实性追求中，这些电影却凭借其独 特的时间性表现形成了深层次的意蕴、境域，表达了深层次的生命沉思，从而产出了哲学化的解释和领会空间。
这种另类或异数特征在其最初拍摄的长片中有所反映，其典型表现的开端则是上映于1983年的 <；风柜来的人〉。
就理解侯孝贤电影构思的美学追求而言，解析 <；风柜来的人》具有较为显著的方法论意义。
一、《风柜来的人》：侯孝贤长镜头美学的开端
侯孝贤指认过《风柜来的人》之于自己的‘‘开端”意义：我说〈风柜来的人>就是我整个创作的开头。终于 回到了我自己的位置，一路下来，到现在都没有变。” 111然而，在拍摄《风柜来的人> 之前，侯孝贤早在1973年就 已经''混迹于片场，担任《心有千千结〉的场记。在此后十年的时间里，他与陈坤厚等人合作了一系列既叫好又 叫座的商业电影，如《就是溜溜的她H风儿踢踏踩》和《在那河畔青草青》。这位后来被称为"票房毒药""不动 明王"（a master of the stationary camera)121的个性导演，也曾经是票房灵丹、也有过把镜头推来拉去的青年时 代。与这些都市商业片相比较，{风柜来的人> 形成了较为明显的风格断裂。
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〈风柜来的人〉之前，侯孝贤导演的作品大多故事脉络清晰，戏剧冲突激烈，主人公身份明确，个性鲜明。然而，〈风柜来的人》却没有了明显的主角，整个影片表现的，只 是一少年的故事。但这所谓故事，却又几乎没有集中的戏 剧性冲突，有的只是少年们在风柜日常的“叛逆生活”，以及来到高雄
这个现代城市之后的情感变化。之所以形成这 种迥异于以往套路化、讲究戏剧效果的非商业片风格，詹姆 斯•乌登（James Udden)曾指出，在很大程度是因为侯孝贤 有意识地追随了沈从文的文学创作模式：“沈从文几乎就像 是侯的导航员……侯从来没有完全丢失沈氏世界观”。131对 此，侯孝贤也并未给予否认，他表示，“沈从文的自传提供给 我一个view(视角）看人间的事情……不太有什么激动、情 绪在里面，就像上帝在看这个世界一样。这样，反而更有能
正如沈从文以充满感官彩的文字描述出湘西世界的 真实感，侯孝贤电影长镜头的美学特点即在于对真实感的追 求。在_定程度上，可以说侯孝贤致力于用长镜头打造出另 _个真实的生活世界。不光是《风柜来的人>，包括（童年往 事》〈恋恋风尘><；好男好女><；悲情城市》等之后的作品，都没有跳出自《风柜来的人》以来奠定的长镜头美学基调。这种长镜头，侯孝贤认为是让演员在其给定的'‘环境材料里 活动"，他所做的工作只是“尽量捕捉而已''，其目的是“为了 捕捉真实、重组真实"|51。朱天文也认为，"长镜头意在维持 时空的完整性，源于尊重客体，不喜主观的切割来干扰其自 由呈现。"161
侯孝贤长镜头的景框聚集的元素都在有意淡化戏剧性 冲突，具有非常显著的涌现（Emergence)特征。所谓涌现 来源于系统科学，是指某种整体才具有、孤立部分及其总合 不具有的、非加和的性质。“整体大于部分之和"与"整体小 于部分之和'’这样的整体与部分差值，就是涌现。它是组成 成分按照系统结构方式相互作用、相互补充、相互制约而激 发出来的属性，是一种组分之间的相干效应，即
结构效应。与一般的电影镜头让观众注重角和剧情走向的作法不同，〈风柜来的人〉从最初那个汽车驶过风柜的镜头开始，就在 营造一种生活的气质。景框里是一些静默的元素，汽车、风 柜的建筑、公路、路牌、海岸线，等等。人们在屏幕上看到 的，不是对某个角的刻画，也不是引入剧情，或者刻意渲染 某种气氛，而只是十分平淡地展现出风柜这个地方真实的_角。就好像观众坐在路边看着那辆汽车经过一样，没有什么 情感和目的，就仅仅是那样看着。一个完整真实的世界在这 样的景框中涌现出来。正是在非常淡漠的画面中，<；风柜来 的人〉展现了某种可以称为"侯孝贤式的长镜头"的电影叙事 方式。尽管叙事冷漠，但侯孝贤式的长镜头却传达出极其温 暧的日常生活。就情感的表达与意蕴的构造等命题而言，侯 孝贤式的静默、淡漠的长镜头叙事超越了多数电影对某个特 定主题的刻意展现。
二、长镜头的形式美学：意蕴之涌现
关于电影，法国著名技术哲学家贝尔纳•斯蒂格勒(Bernard Stiegler)曾有过一段充满生存论意蕴的论述。他 说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲，源于一 个存在于人类历史的各个时期、先于所有恃定的艺术时代、先于使人相信故事的一切方式的欲望："对故事和寓言的癖 好，对小说的痴迷，至今仍为老人们所有……这种癖好和痴 迷定会促使后代人继续创造，继续杜撰，将未来的生活写成 新的篇章。"m斯蒂格勒将电影的特殊性归结为揭示了“人 类灵魂’’的揭示，他认为，电影是一种以技术逻辑的方式发掘 “隐藏于人类灵魂深处的一种技艺”。181电影的影像叙事让 意识附着在电影这段流
动的时间上，看电影的行为则使观众 的意识流被电影的时间流所牵引。但另一方面，要想吸引观 众，电影本身又必须具有剧情冲突和叙事连贯性。因此，在 斯蒂格勒看来，电影的本质是一种时间客体。当然，斯蒂格 勒这里所分析的，是以美国好莱坞为代表的产业化制作的电 影。作为时间客体，好莱坞让电影时间与主体的个体时间相 符合，从而让全世界接受了美国的价值观与生活方式。
与斯蒂格勒分析的电影相比较，侯孝贤的电影就显得非 常另类。其剧情十分平淡，波澜不惊，缺乏张力和戏剧性冲 突。这些所表现的，从根本上说，只是台湾本土的个体成长、风土人情与时代变换。在 < 风柜来的人〉之中，其叙事主题，也就是几个风柜年轻人的生活世界。无论是打架、恶作剧、赌钱、逃票看电影，还是到城市之后的打工、对异性的暗 恋，剧情只是日常生活的琐碎小事。因此，<；风柜来的人》则 并不完全符合斯蒂格勒所说的时间客体，而是更像用长镜头 捕捉的日常生活片段集合，连续性不足。如果说以故事为线 索、情节跌宕起伏的电影像一本小说的话风柜来的人》则 更像是一本日记，其叙事支离零碎，缺乏明确的因果关系。电影的镜头语言形式表达大于电影本身的叙事。独恃的长镜头 运用，给予一个个日常生活场景独特的韵味。
以影片开头为例，影片叙述的是一年轻人聚在一起打 台球的场景，但作为叙事对象的这些人却几乎没有正面面对 过镜头，这种“非演员"的表演方式制造出观众与影片之间深 深的距离感。另_个在场的人物，在后面计分的老大爷尽管 正面出现在镜头中，但特写处理的方式却使其形象有着纪录 片般的厚重。侯孝贤完全无意去渲染人物的性格特质，也不 会去强调、凸显某个出场人物。镜头前的这些人一
如我们在 现实世界中_样普通。即使是处理_些较为冲突的片段，如 阿清等人打架闹事以及后续被小混混围殴追赶，侯孝贤也没 有使用快速猛烈的镜头切换去展现紧急的事态，他依然只是 以淡淡然的长镜头去记录这一过程。可以比较的是好莱坞的 叙事方式，类似的情形往往是各种特效音效搭配镜头的快速 变换，观众的情绪也会被全面调动，紧密跟随电影的节奏。即使清楚地知道电影是虚构故事，但其精神状态会与电影中 的人物一起，高度紧张。但由于长镜头叙事，观看《风柜来
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的人〉却只会处于第三者的立场，情绪上波澜不兴。可以说，〈风柜来的人〉所要传达的、所要带动的，是一种远远高于 激动、紧张的情感—
—它实际上是一种意境。
由于长镜头的运用，〈风柜来的人〉因此并不是在讲故 事，它其实是以电影的方式，讲述、描述生活。然而，什么是 电影的方式呢？以德勒兹（Gilles Deleuze)的话来说，电影 是一种特定的思维方式。同一物体在人的视角与电影影像中 具有不同的强度，电影影像尽管经过了观察者视角的组织，但镜头却可以把这种影像解放出来，从而呈现出一个多种形 态的视角。电影并非对世界的再现，而是创造了另一个世界，将世界变成了非人的世界。〈风柜来的人》所展现的世界，是 我们人眼不能看到的，因为在常规情况下，我们不会去看别 人打台球、看别人打架斗殴。长镜头保证了电影影像的连贯
性、完整性，一如我们看到的世界的连续性，实现了侯孝贤 所追求的真实感。这种真实感再加上电影影像本身所具有的 呈现强度，电影创造出来的虚构世界与真实的世俗生活交互 融合，观众因而得以以一种淡然的第三人视角去观看普通人 的日常生活，无穷的意蕴由此迸发。
三、机器之眼的存在主义：非人的世界
如果按照斯蒂格勒所谓时间客体的说法，《风柜来的 人〉由于大量运用长镜头，弱化冲突，观看时观众的意识流 和影片的时间流契合度并不高。但另一方面，这种长镜头实 景却又触发了生活世界的意蕴涌现，观众因此进入了对生活 和生命的领会当中。
就此，可以讨论影片中四个年轻人在海边嬉戏打闹的一 场戏。这场戏时长接近一分钟，但描述的内容并不多。究其 细节，在长镜头的近景中，观众可以看到片中人脸上洋溢着 最开心纯粹的笑容，但当镜头拉远，四个少年被置放以由大 海和沙滩组成的大环境之中后，一种“渺沧海之_粟，哀吾 生之须臾”的辽远苍凉意境却流露了出来。实际上，影片中 的大量场景都有着这种生命蓬勃和宇宙永恒之间的张力，充 斥着时间消逝而生命不可挽回的悲凉感。这种情绪与张力的 来源，正是长镜头的大量应用。
通过长镜头的淡然视角，侯孝贤最大限度地用电影语言 展现了普通人的日常生活。这种情感疏离的视角却又近乎神 明，营造了一种深层次的思想境域。德勒兹在〈运动一影像〉中曾指出，好莱坞式的影片为了故事的因果关联和严密逻辑，实际上拆解了时空，通过景框、取景、分镜和剪辑等各种 手段的
综合运用，这种电影产生了强烈的戏剧化效果，实现 了一种美学追求。但在〈时间一影像〉中，德勒兹却给予另一 种电影运作方式以高度评价，这种电影通过影像制作展现时 间，实现了柏格森所说的绵延（duree)。柏格森将绵延视为 生命体验意义上真正的时间，这种时间是一有质的、差异的 连续流，每_瞬间都有质变。换言之，个体的生命经验、日常的琐碎，才是与生存需要、环境协调相关联的真正时间。这 是一切生命在进化之中体悟和掌握到的真理。191
在 <；存在与时间〉的导论中，哲学家海德格尔曾提出‘‘我 们必须把时间摆明为对存在的一切领会及解释的视野"™的主张。而时间之所以为时间，却不能将其理解为传统上所 认为的思考对象，如钟表时间等。时间应该更为抽象，也更 加难以描述。用海德格尔的话来说，无法用刻画存在者的范 畴去描述最原初的时间性。然而，电影却拥有展现此种存在 主义哲学思考的能置，这种能量在侯孝贤以长镜头作为基 本手段中，获得了很好的表现。通过长镜头电影的方式，侯 孝贤表达出深层次的生命沉思。侯孝贤的电影不挖掘、不塑 造、不冲突，不制造悬念，甚至不致力于讲述一个故事。他只 是通过一个又_个长镜头去展现那普通的不能再普通的曰 常，用电影去展现了那些使得我们存在绽放的时间的境遇，以摄像机的机器之眼去收录我们以人眼无法看到的世界，用景框中的一个个元素涌现出那存而不觉的时间的味道。对侯 孝贤而言，最深邃的东西，就沉淀在他长镜头下的画面中。
基金资助：本文系国家社科基金项目“新媒体视角下的 传播伦理研究”（015BXW071)的阶段性成果。
[1】侯孝贤.恋恋风尘：侯孝贤谈电影丨M].北京：新星出版社，2017: 108.
[2]侯孝贤说：“早年我常常遇到人问，有没有受到小津电影 的影响，最显而易见的当然是指，小津不移动的固定镋头，因此还被人戏称为‘不动明王’。”参看《重新再看小津安二 郎》，《书城》2004年第1期。
[31丨美】詹姆斯.乌登.无人是孤岛：侯孝贤的电影世界[M j.黄 文杰，译.上海：复旦大学出版社，2015: 118.
【4]白睿文.煮海时光：侯孝贤的光影记忆[M].桂林：广西师范 大学，2015: 467.
[5] 侯孝贤.重新再看小津安二郎[J].书城，2004 (2).
[6] 朱天文.最好的时光：侯孝贤电影记录[M】.济南：山东画 报出版社，2006: 290.
闪间贝尔纳•斯蒂格勒.技术与时间3：电影的时间与存在之 痛|M].方尔平，译.南京：译林出版社，2012: 9, 10.
[91吴国盛对间的观念[M].北京：北京大学出版社，2006: 8. [10]丨德]马丁.海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：商务印书馆，2017: 25.
作者简介：
熊航福建师范大学传播学院研究生；
王金礼博士，福建师范大学传播学院教授，福建省 社会科学研究基地马克思主义与当代媒介研究中心研究 员。
【责任编辑：黄雪敏】
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