HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 文章编号：1003-9104(2021)02-0147-05
“离别”场景的影像书写与美学回望
——1979年中国电影对“意境”传统的承继
路春艳，张雁飞
(北京师范大学艺术与传媒学院，北京100875)
摘要：作为中国传统美学的核心范畴之一，“意境”承载了历代文人对人与人、人与世界等关系的感悟和体认，浓缩了他们的生命感怀和人生理想，同时它所承载的视觉潜质和哲
理内涵最终超越诗歌而扩展到更广泛的艺术领域之中，成为根植于民族文化心理的美学基
因。纵观中国电影史，其中不乏对意境传统的影像表达和理论阐述。1979年有四部影片不
约而同地设置了离别段落，并营造了韵味浓厚的诗画意境，这种美学“共谋”是电影人对中
国古典美学以及“文人电影”抒情传统的下意识回望。同时，1979年这个特殊的年份又为影
片增添了另一种象征意味的道别，无意中也书写了银幕外的人们对往昔的惆怅和对未来的
期许。
关键词：中国电影;1979年；意境；离另美学基因
中图分类号：J90文献标识码:A
中国古典文学中寄情山水的经典名作以及关联紧密的“意境”创作，很早就累积成极具民族特的美学传统。徜徉于山水之间，情与景交会，意和象联通，可“兴”“观”、可“”“怨”。作家笔下的“九谷八溪”“左湖右江”婉转吟唱、情浓意重，而“悠然南山”“巍峨卞山”则雄浑高远、备受景仰。这些充满画面感、音乐感的诗画传统成为当代中国文艺创作的文本资源和美学旨趣。其中，中国电影发展历程中强调韵味、弱化冲突的“文人电影”便是对这种美学传统的承继和发展。从《小城之春＞(1948)到《林家铺子》(1959)、《早春二月》(1963)，再到《城南旧事》(1983)、《青春祭》(1985)等，诸多影片将意境和心境的描摹渗透在故事进程中，意味隽永。此外，也有许多影片致力于在场景设置上营造这种源自诗画传统的美学意境。以1979年为例，《归心似箭》《春雨潇潇》《李四光》《二泉印月》这四部影片都有离别场景，在意境营造上匠心独具，这些离别段落通过核心的构图要素营造出熟悉的离愁别绪和传统的美学韵味，同时，音乐和诗歌又恰到好处地烘托出传统意境的纵深感，增添了一份时间意识甚至哲理意味。
一、根脉追溯:"离别''主题与“意境''美学
离别，是人类情感中最容易引起思绪波动和内心感怀的生活事件，中国的传统文化心理也一向是喜团聚、伤别离，这种长久积淀的心理定势反映在文艺创作领域，便是自古以来对大团圆和离别这两个主题的书写和阐发。相对而言，离别主题更能精准地击打到人心。虽然不同时代的表达方式有别，但关于离别的
*基金项目：本论文为2020年度教育部人文社会科学规划基金项目“景观研究视域中的新中国电影研究”(项目编号：20YJA760053)阶段性成果之一。
作者简介：路春艳(1971-)，女，汉，辽宁沈阳人，北京师范大学艺术与传媒学院教授，博士生导师。研究方向：电影文化研究。
张雁飞(1979-)，女，汉，山西神池人，北京师范大学艺术与传媒学院在读博士。研究方向：电影文化研究。
主旋律倒是未有大变，这就是文化基因强有力的传播和承继的结果。
在中国的抒情文学传统中，赋诗作别已形成独具美学品格的创作现象，从上古诗文到明清戏曲，不同时期的文学创作都有“伤别离”的经典之作。古人去国离乡，或做官，或流放，或作别一个人，或告别一座城，“离别”成了日常现实，也成了艺术主题。不管乱世还是盛世，离愁别绪都有无尽的书写空间，游
子思故乡、思妇盼征夫、知音难别离……既是个体经验，又是乱世悲歌。自《诗经》以来，在不同时期都有围绕离别主题的诗歌创作，尤其是汉魏、唐代，离别的主旋律如同一支低回反复的曲调，余音不绝。后来又有汉乐府名歌《孔雀东南飞》写夫妻相别，彷徨而悲戚。唐代疆域辽阔，不管是边疆征战还是内陆任职，都为离别诗的大量出现奠定了现实基础。到了宋代，柳永的《雨霖铃》将离别的凄切之情泣诉到一个极致，明清时期的词、曲、小说不失为离别书写的“温床”。现当代文学作品中，朱自清的《背影》、李叔同的《送别》更是经典的离别之作，而在这些作品中，尤其是诗词，其意境的营造无疑是核心构思。“从审美心理结构而言，意境则是一种既包含着形象、符号（艺术实境），又包含着深远的’象外’之虚（想象中呈现的艺术虚境，包括’象外之象’与’味外之旨’）的审美范畴。它的本质特征就在于由实而虚，由定导向不定，然后循环反复地虚实相生。不同的象与意、不同的象外之象与象外之意纷呈叠出，相辅相成、和谐统一，朝着这一东方的古老民族体中华民族在不同时代中所向往和追求的理想的人生境界相互生发，联类不穷。这便是中国传统艺术作品中丰富多彩的意境。”口⑻由此，境界的生发是层次性的，并与民族心理紧密关联，中国历代文人对于离别场景的书写积淀为根植于民族文化心理的美学基因，这基因经由文学创作到银幕书写，为中国电影中关涉离别的影像书写提供了丰厚的美学基底。
综观文学创作中“离别”意境的营造，其大多循着感时伤怀、以物言我的传统抒情方式，在情感投射的过程中倚重自然景致，偏爱山水意象，或直接提出“请君试问东流水，别意与之谁短长”的疑问，或置入“
孤帆远影碧空尽”的动态想象。作者既充分抒发当时的离愁别绪，也将可追忆的过去和难以捉摸的未来形象地纳入离别的情感体验中。在这些出现频率较高的景物意象之外，还有常见的地点选择，桥头别、山河别、长亭别、阳关别等都非常普遍，尤其是江边，恰好与山水意象相吻合，如此一来，既可以抒发“杨柳岸晓风残月”的浪漫与忧伤，又能营造“暮霭沉沉楚天阔”的宏阔意境。于是，“青山一道，水波相伴”的视觉图景便在脑海中产生，而山高水远、一别经年的生命感怀也自然地流露出来。
在传统文化中浸湮的电影人，尤其是老一辈电影人，他们深谙中国抒情传统，对于离别主题的意境呈现也并不陌生，尤其在动荡的年代，离别是多数人共同的生活经历和情感体验，将这样的现实题材搬上银幕，辅以中国传统文艺创作的美学基因，是新时期伊始老一辈电影人的创作自觉，也是民族文化心理的驱动。当离别主题通过影像语言呈现时，令人既耳目一新又似曾相识。电影中有很多的离别场景，有的一闪而过，有的刻骨铭心。《一江春水向东流》（蔡楚生，郑君里，1947）中张忠良和素芬的乱离之别、《小城之春》（费穆,1948）中周玉纹和章志忱“止于礼”的隐忍之别、《永不消逝的电波》（王萍，1958）中李侠在最后一刻与战友们的电波之别，都是经典电影中的离别段落。此外，电影《林则徐》（郑君里,1959）中，赵丹扮演的林则徐爬上烽火台送别去福建上任的邓廷桢，从高处俯瞰，江阔船远，俨然一幅“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的景象。这种将知音作别的悲情与无奈置于古典意境之中的创作手法，是文化基因的传承，也是艺术创作的自觉。类似的段落在电影《怒潮》（史文炽,1963）中也有体现，农友送别被冤枉的县特派员罗大成时有将近三分钟的抒情段落，从乡间
桥头、林间小路，直至江边话另U，山水、船只、离人，再熟悉不过的景象和意境，配以插曲《送别》—
—“送君送到江水边，知心话儿说不完，风里浪里你行船，我持梭镖望君还”，古典意境、经典插曲，将传统文化中关于离别主题的抒情性与想象性表现得浑然自成。如此，历代文学经典足以积淀为中国电影中离别场景的美学基因。
这种美学基因在1979年的四部电影中得到集中呈现。彼时，改革开放伊始，文艺创作呈现出一派新象，通俗音乐《乡恋》产生，成为中国流行音乐的“开山之作”；袁运生的壁画《泼水节—
—生命的赞歌》在北京国际机场亮相，作品通过人体之美将生命的蓬勃生机直观地呈现出来，在当时可谓震撼。中国电影也在停滞十年之后终于迎来一个新高潮：在理论研究领域，《丢掉戏剧拐杖》《谈电影语言的现代化》等文章相继发出电影革新的瞭亮号声，电影界围绕“戏剧性”与“电影化”的探讨，对电影在新时期的命运走向作了大胆的倡议和尝试；电影创作与理论齐头并进，《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》成为经典的革新尝试，被封存的情感、被压制的人性、被混淆的是非，借着改革开放的好时光集中亮相。
在一派新景之中，我们依然可看到传统文化基因表现出来的内生性和坚韧性，这些基因早已潜移默化地渗透在创作者的思想观念和审美旨趣中。就单部影片而言，这些段落是主题表达和情节递进的必备
环节，但如果把不同影片中的离别段落连缀起来就可以看出，深受传统文化滋养的电影人敏锐地嗅到了改革气息，然而，传统文化基因又形成内化于心的难舍情结。所以，他们亦是通过影片向有着深厚根脉的文化
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传统作一次预言性的告别，于是，那一年的银幕内外，便留存了诸多意味深长的离别景致。
二、构图深意：对古典意境的洞悉
中国古典诗词的创作中，关于离别意境的营造有显见的美学旨趣可循，从构图要素来说，离人孤帆、山川江河的影像“配置”极易生成苍凉宏阔的视觉体验和时间流逝的内心感受，进而产生一种始于离别但又超越离别的人生顿悟，这种对宇宙和个体、无限和有限的瞬间体悟是充满哲理意味的民族文化基因。“美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言以蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实o，，：2]149这种可以“自足”的古典意境的营造方式经过长久的积淀，成为一种美学传统，潜移默化地影响到后世的文艺创作，包括影像表达。例如,1979年的四部影片都书写了不同的离别段落，在画面元素的选择上，集中于雁字、孤帆、山川等自然景致，以此作为意境营造的基础。
李俊导演的《归心似箭》中东北抗联英雄魏德胜脱险后被玉贞救起并带回家，至此，影片的调就一改之前的黑暗沉闷而以明快甚至梦幻为主。层林尽染，小径倾斜，静谧安宁，十足的世外桃源，魏德胜与玉贞之间也由恩情转为爱情。在将近五分钟的离别段落中，男女主角穿行在林间，阳光星星点点地洒落在金秋的树叶上，为离别增添了一抹浪漫的情调。天空中雁字排“人”的空镜头为这将近五分钟的离别段落收尾。南飞的雁与盼归的人，这是影片情节进展的必然暗示，同时也是中国传统文化中关于离别与思念的惯常表达方式。
相比《归心似箭》离别段落的明快与浪漫，丁荫楠、胡炳榴导演的《春雨潇潇》结尾的雨中作别则显得喜忧参半。这部影片以1976年“四五运动”这一事件为背景，富有正义感的女医生顾秀明在晨雾中出发，独自坐火车护送病人陈阳南下。护送途中火车临时停靠将分歧与危机引爆，顾秀明得知这名病人在刚刚过去的“四五运动”中被打伤，且已被通缉，而负责追査工作的公安人员恰恰就是顾秀明的丈夫冯春海O 于是，正义和非正义的较量就集中在这对年轻夫妇身上，人性考验与立场选择摆在眼前。从火车站到小旅馆，从许大家到东方剧场，最后顾秀明终于在大家的帮助下把伤员陈阳转移到江边，准备乘船离开时发现冯春海伫立江边抽烟沉思，所有人都在揣测、等待他接下来的举动。不出所料，冯春海选择了正义一方，至此，冯春海、顾秀明夫妇终于在重重猜忌和屡次试探之后作出立场相同的选择。细雨中道别，是正义的最终胜出，也是特定情境下个体情感与理智“征战”的结果。影片结尾的离别镜头是冯春海和顾秀明夫妇望着远去的船只和空阔朦胧的江景，而船上的陈阳同样注视着江边伫立的
夫妻二人。他们对彼此的敬重与感激是对等的，然而双方的未来亦是莫测的，陈阳面对的危机解除，而冯春海的危机或许才刚刚开始，艰难抉择之后的人们在迷雾中道别，正所谓“猿啼客散暮江头，人自伤心水自流”。
曾拍摄过《万水千山》(1959)的老导演严寄洲，在《二泉印月》中运用山水、孤帆、离人三个要素对中国传统文艺创作中的离别主题作了充分的影像表达，不管是画面基本要素的选择，还是构图的美学意境，都是对中国抒情传统的继承和发展。影片开始的字幕衬底就是一幅“孤帆远去，山水一道”的送别图景，一目了然，充满诗情画意。开片第一个镜头是老年阿炳在小女孩的带领下从岸边弯曲的石阶路走下来，路两旁有梅花绽放，远处河中央有船在漂泊，同时我们可以清晰地看到河对岸的远山，这奠定了整部剧的诗意风格和传统韵味。影片的三次离别段落都如同开片字幕衬底的“活动影像”。第一次离别，是青年阿炳被赶出从小长大的道院雷尊殿。因心系街头，醉心于民间小曲小调的意蕴，阿炳被雷尊殿的法师认为“玷污道院，践踏清规，伤风败俗”，继而被赶出雷尊殿。阿炳拾起被扔出的行李，站在道院外，紧接着便是两个空镜头—
—空中飞雁和江中船只，瓦灰的天空中单飞的大雁、瓦灰的江中漂泊的船与阿炳被拒之门外的心境相互映照，将离愁别绪的传统意蕴直观地映射在屏幕上。第二次离别，是阿炳送别志在革命、心系劳苦大众的赵先生。这次离别，江中船只的空镜头在前，阿炳和赵先生话别的镜头在后，最后船只远去，离人挥手，透出知音难觅、就此作别的忧伤与无奈。第三次是隔空道别，船上的琴妹和岸边的阿
炳通过琴声和歌声，终于得知对方的下落。琴妹因在灯船上卖艺，不得随意下船，而阿炳也只能听着船上的歌声、看着远去的船只而无能为力。两人尚未见面就得道别，镜头中再次出现远去的船只、无尽的江水、落寞的离人。由此，影片《二泉印月》中的三次离别场景都采用如出一辙的元素组合与画面构图，一方面凸显了阿炳多年来经历过的艰难时世和悲苦际遇，他在不停地作别，别过的都是相知相爱之人，正所谓“回头万里，故人长绝”；另一方面也显示出传统美学旨趣对创作者的潜在影响，离别作为一个情节，承载了厚重的文化意蕴，而镜头语言又赋予了离别事件一种仪式感。
同样是人物传记片，凌子风导演的《李四光》中的离别段落是师生永别，而且是在李四光的事业遭受重创之时。这个离别段落的书写，以动荡年代为大背景，鄱阳湖边的地质陈列馆被强行引爆，友人杨杏佛被刺身亡，中外学界对李四光科研设想持续质疑。“四面楚歌”之时，李四光矢志不移地为中国地质事业发出自己的声音，随着中央研究院地质研究所的南迁而举家南下落脚贵阳。研究团队面临时局艰难和
生活重压的双重窘境时，李四光的学生有的选择出国，有的投身革命，只有郑森一直追随老师从事艰苦的野外考察。然而，贵阳一别，即成永别。郑森从贵阳出发到重庆申请研究经费，返程路遇关卡检査，行李和经费被洗劫一空，当他踉踉跄跄地赶到老师家时，已经奄奄一息。彼时，李四光正在户外考察。离别段落是从李四光到家开始的，残烛掩映下的年轻生命就此终结，紧接着是两分多钟的往事追忆，这段回忆酣畅淋漓、无比悲壮，由过去而当下，由眼前而曾经，外出考察时途经的岩石峭壁、
云雾翠柏、瀑布溪流，无不充满生机，师徒二人意气风发、侃侃而谈；接着镜头再次回到残烛特写，复又转到户外，此时树木干枯，山幽深，李四光孤身一人站在悬崖边的岩石上，茕茕孑立。这个离别段落的书写，没有对悲痛的直观描写，而是跳过悲痛将常见的自然元素积聚在镜头里，诉诸观者的情感，烘托出“故人江海别，几度隔山川”的美学意境。恰恰是这些惯常元素的诗意并置，折射出中国传统文人寄情山水的美学自觉和创作实践。
“天清一雁远，海阔孤帆迟”，远飞的大雁、辽阔的江海、慢行的船只，诸多元素并置构成画面中的“实相”，但同时生发出一个趋于诗化的古典意境。“从而在人与人、人与物、人与自我、人与宇宙的四重关系中完整地把握意境、创造意境。这样的意境才不会是情与景简单相加，而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。这种意境是景、情、道在人生审美体验中的统摄、聚合、交融。”⑶农归心似箭》写军人爱情，大雁意象充当了告别段落的核心元素；《春雨潇潇》结尾的离别是正义与非正义的抉择，孤帆远影是熟悉的古典意境；《李四光》中的离别段落是师生永别，崎岖山路、苍松翠柏、瀑布溪流，既是对师生情谊的追溯，也是对人生无常的慨叹；《二泉印月》中的师徒之别、友人之别、恋人之别都有江边离人、远去孤帆、无尽碧海。这四部影片的离别段落在营造古典意境的同时也导向了深阔的诗意和哲理。
三、诗乐相衬严离别”的时间维度
对于时间的喟叹，在中国古典美学传统中不乏先例，孔子的“川上之叹”形象地描述了时间之河的浩荡与无情，而对于个体生命而言，时间的损耗与销蚀之感更是艺术创作的灵感之一。如果说常见的自然元素与相应的画面构图营造了影片中离别段落的古典意蕴，那么诗歌和音乐则从另一个维度生成了这种意境的纵深度与张力感，这个维度便是时间，尤其是音乐营造的时间维度。苏珊・朗格曾充满诗意地指出音乐的时间维度，“音乐让时间被听见”。的确，时间流逝，生命的意义也在这个过程中显现，音乐具有穿透这一切的威力。
对于影像作品而言，音乐的重要性不言而喻，中国电影史上有许多老电影，其插曲的经典性足以成就一部电影，光环甚至盖过电影本身。而插曲在影片中出现的时间点往往是极具典型性的段落，以《归心似箭》片尾离别段落的插曲《雁南飞》为例，男女主角在金秋时节道别，插曲展现了“盼春归”的心愿，视觉上的秋天，听觉里的春天，影片通过季节更替的自然规律想象出别后漫长的时日和无尽的忧思。
雁南飞雁南飞雁叫声声心欲碎
不等今日去已盼春来归已盼春来归
今日去愿为春来归盼归莫把心揉碎莫把心揉碎
且等春来归雁南飞雁南飞雁叫声声心欲碎
不等今日去已盼春来归已盼春来归今日去…
…
“音乐的本性决定了其本体时间纹样与客观世界的恒一不变的物理时间流和人的心理时间的多维走向之间的复杂关系，这种复杂关系直接影响到人们体验音乐作品时的’时间幻象’，从而建立起个人经验、可感的’此刻’’现在’。”⑷7°从这个意义上说，音乐拓展的时间维度不仅是“此刻”，而是延伸到以往或此后，这也构成了离别段落的深层意蕴所在。也就是说，音乐调动的情绪，可以通过跨越时空的流动之感而产生“时间幻象”。所以当影片结尾魏德胜一身戎装，手里拿着玉贞送的烟袋，仰望南飞成行的大雁时，丝毫不会产生情节上的跳脱之感。插曲抒发此时的离愁别绪，同时也延伸出未来的时间维度，而这一维度恰好契合了久别盼归、有情人终成眷属的民族心理。
同样是音乐相衬，同样是相爱男女的离别体验，《二泉印月》中的插曲《湖光山影》看起来跟时间没有直接的关联，但是其中抹去具体指向的纯粹抒情性风格，却将时间的“绵延”状态置换为灵魂的迁转之感。
天连水，水连天
天水相连没有边
太湖浩瀚几万顷
哪有你我情连绵
山连水，水环山
山山水水紧相连
湖光山影美如画
相依为命到百年到百年
在这样的表述逻辑里，时间被空间取代，以空间的无限寓示时间的长久，这使得音乐具有了时间哲学
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的意义。“作为’发生型’或’承续性知觉型'的艺术，音乐作品没有’定格’的固态实体，它的’绝对实体’—
—物理音响，虽然一直存在着，然而又一直(用黑格尔的话说)被时间否定着，像我们理解’绵延'状态(无区分的继起)的时间一样，我们在’现在’(即不断被音流淹没的可听瞬间)向两端伸展灵魂，既期待着不断涌来的音乐时间流，又记住了不断逝去的音乐时间流，’感觉也随之迁转'。”[5]8从这个角度讲，插曲《
湖光山影》既是对男女主角当时情感抒发的补充，也通过歌中的如画景致凸显出主人公的凄惨命运。两相对比，音乐的时间意义便超越了时间本身而具有一种接近于真相或者终极关怀的哲学意味。
如上所述，音乐生成离别意境的时间维度，而诗歌也在发挥着同样的作用。影片《李四光》师生永别的段落中，孙瑜扮演的李四光以一首五言诗《风云忽变》表达对学生的追忆、对时局变换的感慨，以及对生命的领悟与悲叹。
崎岖五岭路，嗟君从我游。
峰峦隐复见，环绕湘水头。
风云忽变，瘴气蒙金瓯。
山水复何在，石迹耿千秋。
这首诗对于影片《李四光》中的离别段落来说，在时间维度上主要起回溯作用，不管是崎岖的山路还是显隐的峰峦，都是对过往时间的追忆与慨叹，虽然不是乐曲的形式，但同样通过时间纵深的拓展为离别段落增添了强烈的情绪冲击力，同时又超越离别之外而上升到对正道沧桑、人生几何的感慨和顿悟。“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵f非恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵f非恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓’得其环中超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，
所谓’超以象外，。”[2]216在这个意义上，诗乐设置在不同影片中拓展了“离别”场景的时间维度，具有了探究“万物之核”的哲学意味，这样的听觉体验与画面中自然景物元素的视觉效果共同形构了一幅极具中国古典美学意蕴的离别图景，既轻柔又硬朗，既直观又深刻，画面由静生动，如同一系列充满古典美学气质的“活动影像”o
四、结语
不管是从社会学的角度还是电影研究的角度，1979年都是一个被频繁解读的年代，电影人在这一年体会到传统与现代交汇的势头，他们有的意气风发、高歌猛进，有的低沉哀婉、回望传统。观照这样的时代语境，把老一代电影人的四部影片“集结”在一起，以其中的离别段落为研究对象，探讨其中的美学品格和文本呈现方式，可见“意境”这一古典美学范畴与电影中的“离别”段落的相互映照、彼此成就，这是中国电影对民族审美传统的继承与发展。现在看来，那年银幕上的晓风残月、浮云落日、游子故人、王孙征夫等一度为观众所熟悉的人事和景致，也通过老一代电影人的镜头与观众作别，因为之后80年代的文化语境中抒情传统的存续略显沉寂，再往后，传统在现代性话语体系的挤压之下一度衰微。现如今，改革开放已过去40年有余，中国电影在追赶世界之后终于返身回来寻自身的文化资源，寻中国艺术传统的当代面相，这种历史意识与文化立场为理论研究提供了新视角，同时也为创作实践再次打开了传统的资源宝库。(责任编辑：陈娟娟)参考文献：
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(4).
Image Writing and Aesthetic Retrospect of Departure Scene:The Inheritance of Artistic Conception Tradition in Chinese Cinema in1979
LU Chun-yan,ZHANG Yan-fei
(School of Arts and Communication,Beijing Normal University,Beijing100875)
Abstract:As one of the key traditional Chinese aesthetic categories,artistic conception，^carries with it Chinese lite­rati's cognition and apprehension of the relationship between human beings and the world which has become an aes­thetic gene rooted in national cultural psychology.There are many imagery expression and theoretical interpretation of the tradition of artistic conception in Chinese cinema history.The departure scenes which show profound traditional poetic artistic conception in four films appeared in the same year,1979.This aesthetic coincidence exemplifies Chi­nese filmmakers'subconscious retrospect of Chinese classical aesthetics and lyric tradition of literati cinema.Mean­while,the special year of1979adds another symbolic farewell to the films and coincidentally expresses a somewhat melancholy feeling towards the past and expectation towards the future.
Key Words:Chinese Cinema；1979；Artistic Conception；Departure；Aesthetic Gene

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