读解电影中信息传播的编码与解码
传统的电影学研究将视野集中在对电影内部系统的研究上，这就涵盖了电影语言研究、镜头研究、美学研究乃至于电影史的研究。对电影进行传播学角度的解读已有人开始触及，但还不是很兴盛。从艺术领域对电影进行剖析与精读占据电影研究的绝大多数，而电影作为传播媒介个体的属性和特点的研究却一再的被忽视。然而，电影和传播本该密不可分。电影自诞生之时起便没有离开过传播。可以说，是传播将电影领入芸芸众生的视野，没有传播，电影就无法进入工业的时代，更无法迈进所谓的“好莱坞”。
一、电影传播的整体模式
“电视是通过电磁波传导方式向特定范围传送声音画面的
大众传播媒介。[1]”一直被人们当作艺术的电影还没有传播学性质的定义。有学者认为，所谓电影传播，“是以电影为媒介传递、输送社会文化娱乐信息的社会活动，是沟通电影生产与消费，实现电影社会机制运行的中间环节；它既表现为以电影为连结的编导与观众之间的信息互动关系，又表现为以社会为本体的银幕与生活间的相互投射[2]。
从拉斯韦尔身上寻求有关电影模式问题的答案也许是明智的。他对传播学的最大贡献即“5W”模式的提出。拉斯维尔认为，任何一种传播过程都可以分解为这样的五部分：1.“谁”
有个叫什么代码的电影
（who）――传播主体；2.“说什么”（says what）――传播内容；3.“通过什么渠道”（in which channel）――传播媒介；
4.“对谁说”（to whom）――传播对象；
5.“产生什么效果”（with what effect）――传播效果。与这五部分相对应的是五种传播研究领域，这同样是由拉斯韦尔提出。它们分别是：控制分析、内容分析、媒介分析、受众分析、效果分析。国内有学者按照拉斯维尔的“5W”模式建构了一个电影的传播模“，如图1：图1 电影的传播模式
如图1，电影在5个W中间寻自己最有用的、最优化的传播方式。制片人、导演向观众售卖的是他们通过屏幕来讲述的故事，而作为回报，观众需要奉出观影的时间和因其耗费的金钱。同时我们看到，物质文化的发达与电影的发展关系甚密，不仅如此，电影艺术的发展还要依靠一定的经济实体。因此，影片的投放如同新产品的生产，必须立即推入市场中以获得经济回报，这样才有可能扩大再生产。如果我们对这些问题没有清醒的认识，就不可能充分地讨论电影的大众传播媒介特性。
“媒介即信息”是麦克卢汉媒介观的核心所在，是凝聚麦式学说的结晶。提到麦克卢汉，人们首先就会想到这句妙语名言；正如提到尼采，人们便想起了“上帝死了”的千古绝唱[3]。与信息有关但又不能完全等同，这是对编码解码问题在影片传播过程中进行研究的态度。这些媒介符号把讯息传递给接收者。接收者/观众通过这些视听符号获得最大量的信息，因为人类社会中
最社会化、最丰富化的、最贴切的符号系统显然以视觉和听觉为基础。
二、电影符号信息的编码与解码
电影是一种直感的艺术，声音和画面双通道诉诸于听觉和视觉，给受众以强烈的现场感和冲击感。具有一定视听经验的人，往往可以从表层的画面背后读解到创作者想要传达的更为深刻的内涵。而创作者也试图运用各种蒙太奇的组接来完成对其思想的描述。1993年科拉尔导演的《疯狂夜》充斥着红，想必是通篇拍摄都在使用滤镜的结果。红是危险、暴力和血的颜。血液是艾滋病毒的主要传播者，艾滋病毒是艾滋病的先导。这部影片探索了一个携带艾滋病毒双性恋者的施虐受虐行为，他与两个情人有着未加防护的性关系。1947年由马龙白兰度主演，科波拉导演的电影《教父》整体调深暗，使人感到压抑和透不过气，事实上，几乎所有涉及阴暗主题的电影都会在调上选用低调。1954年，施拉姆曾提出过一个有名的传播模式：在传播学里，所谓编码就是指把信息转换成可供传播的符号或代码。解码就是从传播符号中提取信息。编码和解码说穿了都是在人的大脑中所从事的一种主观活动，编码作用于传播者的大脑，解码作用于受传者的大脑。而作为传受的双方，使传播成立的重要前提之一就是两者必须要有共通的语义空间。
就构建电影意义的权利来说，有人认为由作者全权掌握，也有人认为受众才是真正的主人。“我们随之也就把对于听觉的、
空间的以及对于观看状态的精神动力学的分析和阐释等整个范
围与此竞技场紧密联系起来。这是一种从图像、声音或空间的角度来理解意义的自由，即我们并不一定非得把它们感知为要么与它们的语境，要么与它们彼此以直接的因果的或认识论关系发生作用。视觉领域中意义偶然的、主观的和不断复制的状态。[4]”霍尔的观点更符合本文的观点，在霍尔的《电视话语：编码和解码》一文中，他认为：编码与解码之间没有必然的一致性，因为传播交流并不能做到“完全清晰的传播”。在传播的实际过程中，编码者与解码者也许各有一个互不相同的语义空间。霍尔的观点不否认传播过程中代码必须共享才能传达信息，但又承认解码过程中的偏差是由于传者和受者之间参照体系的差异[5]。
编码和解码都是人主观认知活动的一部分。我们可以将认知行为分为感知和理解两种。换一种通俗的说法，就是感性认识和理性认识。主观因素的制约或干扰发生在感知和理解两个阶段中，从而使认识的事物与实际发生偏差。影响受众解码的因素有：类似与相近和选择性定律。
（一）类似与相近
类似与相近就是说，人们在感知事物时往往趋向于把相似的东西视为一类，归在一起。这种心理趋向对人的认知活动作用很大。在电影《最后的疯狂》中，有这么一场戏：越狱潜逃又持杀人的罪犯冯哲，正同他过去的恋人在一家商场挑选太阳镜，突然听到有人大喊抓住他，别让他跑了！于是已成惊
弓之鸟的他撒
腿就跑。其实，人家是喊抓小偷，根本不是说他。可是他这一跑，让所有人误以为他就是小偷，遭到一顿痛打。从认识的角度来讲都是由于类似于相近的主观定势所致，对小偷喊的抓住他和对罪犯喊的抓住他十分相似，作为在逃的被通缉罪犯冯哲听到喊声自然会认为自己已被认出，所以非跑不可；而他的举动同小偷此时的表现又非常一样，所以人们也就自然把他当成真的小偷。
受众在观影的时候当然也收到这种心理趋向的影响。而编码者即电影制作者也深知这一点，于是利用该心理和观众玩起了游戏。国产电影《风声》是个很好的例子。观众在观影时形成强大的心理张力，到底谁才是“老鬼”成为几乎整个观影过程中悬而未决的问题。李冰冰饰演的角则符合了所有地下工作者的特点――高傲、冷峻、外表不可侵犯、有知识、严谨、具有窃取情报的机会。而事实却往往令观众拍案叫绝，看似随性不羁的顾晓梦（周迅饰）才是真正的“老鬼”。这种反差大大增强了观影乐趣，电影制作者和观众都感觉相当满意。
（二）选择性定律
对于观影者来说，在接受电影传达的信息的过程中，势必要根据个人的需要和意愿而有所选择、侧重，以便使所接受的信息同自己固有的价值体系和既定的思维方式尽量地协调一致。每个人在观影的时候，都不可能完全的领悟电影的每一个“点”，这些个点是由编码者预设的。观众只可能去抓去某些和
自己相关的，有共同生命体验的点。至此笔者想到鲁迅先生说《红楼梦》

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