汉字符号、气韵与游戏――我的书艺观
汉字符号、气韵与游戏――我的书艺观
  书法家杜忠诰
  杜忠诰，1948年生，台湾彰化县人。日本国立筑波大学艺术学硕士，国立台湾师范大学文学博士。曾担任小学、中学及高中教师十年，现为明道大学讲座教授。作品曾获中山文艺奖、吴三连文艺奖及国家文艺奖。历任中华书道学会创会理事长、中华民国国风书画学会理事长、国立历史博物馆美术文物鉴定委员、国立故宫博物院藏品典藏委员、国立台湾师范大国文研究所专任暨美术研究所兼任副教授等。曾个展于国立历史博物馆国家画廊、日本东京银座鸠居堂画廊等处。著作有《书道技法123》《说文篆文讹形释例》《池边影事》《线条在说话》DVD、《汉字沿革之研究》等。
  学书四十余年，经常萦环脑际的一个问题是：“书法是什么？”今天，如果有人以此为问，我将会说：“书法是融汉字符号、气韵与游戏为一体的毛笔书写活动。”汉字，是书法作品的符号外壳，可感而且可见；气韵，是作品的内核精神，它依附汉字符号而存在，可感而不可见；而游戏的心灵，则是令两者融合为一的催化良方。
  在艺术的天地里，形式符号胜过一切雄辩。不同的符号，揭示着不同的艺术门类，也象征着不同的情感意义。汉字作为中华书艺的表现符号，其意义可有三个层次：首先，它是作品的题材内容，无论自作或他人所作诗文，都是具有特定语序的汉语书面形式之传达。在这里，它偏属于文字义理的实用功能，是文学性的；其次，它是不同历史阶段、不同字体的文字书写，也是书法作品的媒材载体，偏属于汉字形体学，是学术性的；最后，它是书艺表现的抒情形式，就在点画线条及其空间构筑的造形本身，投射了书写者审美的情趣与思想，超越了汉语（音、义）与汉字（形）的羁勒而具有独立的赏味价值，是艺术性的。
  后两个层次都跟形体有关，却又各有分野：文字学上的“形”，体现为笔画书写的中心线，着重内部组织的俗成规定性；艺术学上的“形”，体现为笔画的轮廓线，着重外部造形的抒情表现性。而前两个层次又都属于题材范畴，跟第三个层次艺术符号之表现才能关系不大。不过，由于书法是古代读书人共同必修的游艺项目，其中积淀着浓厚的传统文人审美精蕴，文化性格特别鲜明，故上述有关汉字符号的三重功能，早已因相互生发而浑融为不可分割的整体。任何一个环节有所偏废，都难免美中不足。
  古代中国文人运用毛笔写字画画，在水墨与简、牍、绢、纸的磨合中，相应产生一种涩劲
而浑沦的笔墨趣味，称之为“气韵”。“气”，具有充满（整体）、流动（运动）、连续（贯通）等特性；“韵”，有节奏、旋律、趣味、姿态、余音、余味等意涵，它依附于“气”而存在。尽管有“气”才有“韵”可说，但若有“气”而无“韵”，则其气势、神气的境界，也难臻高妙。在艺术创作上，气由人心灵明觉知的本源处之感发而生起，是人体内在的精与神之转化与投注。天地万物都是一气所化生，物理学所谓质量不灭，即以气之转换为中介。故气韵之凝结型塑与消融转化，早已成为东方实践的智慧学所探讨的一个核心重点。
  美学家安海姆（Arnheim）说：“知觉，即结构的发现。”此为西方观点，是单就艺术作品的外在形式构成上说的。实则，知觉的另一重要任务，是“气韵”的感悟与发现。书法作品作为一种有机整体的“场”的存在，除了形式构成关系外，还有更为本质性的能量、信息及其运动特征，这才是书艺整体生命的真正内容。
  气韵的表现关乎用笔，就在笔毫与纸面的抵拒鼓荡中生发。笔法不通，点画无劲，所谓“活的形象”便成了画饼的空谈。骨法用笔，是毛笔书画艺术的“生死关”，有其严肃的美感客观性；造型结构是“风格关”，有其顽皮的能动主观性。明得此中关窍，欣赏字画自能由看热闹升进为看门道；从事创作也才不至于掉落形式主义的窠臼。
  此外，笔、纸、墨等工具材质的选用，也是影响创作成败的重要因素，它跟笔法同是“气韵”乱码符号怎么打出来生成与否的外在依据。至于其内在依据，除了先天气质禀赋外，还跟创作者后天的生活体验、文化素养，以及他对于形式空间觉知能力的开显程度密切相关。这些都有赖于创作者的自我逆觉与陶炼。
  艺术活动是人类本质生命的一种回归，它能让人照见真实的自我，进而调整、转化自我，终至于实现、完成自我。德国美学家席勒（Schiller）说：“当一个人充分是人的时候，他才游戏；当一个人游戏的时候，他才是完全的人。”游戏，是人类内在顽皮性情的自然发露，它往往以趣味的追求为其特征。也唯有在游戏中，人们才能将内在性灵转化为具有气韵内容的独特符号。在艺术活动中，游戏表现为两个方面：一是心态上的，一是心境上的。前者表现为“无目的”“非功利”“过程就是目的”的专注与享受，指向学习态度的敬慎与精诚；后者表现为主、客二元对立的消除，既分别又无分别，摆落一切创作技法的?碍，而指向内在心灵的自足与忘怀。二者都归结于当下情境的坦然面对与直觉感悟的随顺区处，这种优游的自由心境，是游戏的最高境界，也是艺术的最佳创作状态。
  个人多年的创作生涯中，在此种心境下产生的作品也是有的。除《乱码字组之一》以外，
如近作《空同》与《眉寿》，原本都只是率意写成的草稿图，当正式书写时，前后各写了一、二十件，更换了不知多少笔和纸，但表现效果却都不如最初的草稿图。最后，这无心的偶然游戏之作，竟成了我现代实验性创作中的上品。可见有着自由的心灵，才是孕育佳作的温床，任何功利目的或技法得失的矜持执念，都是艺术创作的仇敌。
  若从艺术符号学的角度加以观照，我的学书经历，大略可分四个阶段：1964至1986年是师古筑基阶段，以法度的完备为追求目标，侧重在传统古典符号的理解与诠释，有严重的唯美倾向；1987至1991年为第二阶段，大量接触新出土简牍帛书，由法度的工整向趣味化的写意转进。开始容许败累，侧重在传统古典符号的解构与个人符号的建构，有新古典的倾向；1992至2002年为第三阶段，笔势由拳而舞，化刚劲为柔劲。持续钻研古典，并加入现代性的实验探索，个人符号追求强烈，侧重由传统符号向现代符号之转换；2003至今，为传统之深掘与现代之出新双轨并进，分进合击，力求在书艺符号“涩、衡、贯、和”的本质回归中，作创造性的开展；书写以安闲松柔为主，似已渐入佳境，有顿归“老实写字”之警悟。

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