鲁迅小说的叙事艺术 (下)
王  富  仁
五
鲁迅小说的哲理意义是在小说的整体结构模式中呈现出来
的 , 是因其共时性的隐喻意义拓展开来的。但小说是一种语言的
艺术 , 语言的艺术则是一种时间的艺术 , 语言的结构功能是在纵
向的组合关系中被具体地构成的。在这里 , 存在的是一个艺术的
时空结构的问题。
在我们具体运用西方叙事学理论分析鲁迅小说之前 , 我认
为 , 首先注意到中国固有的时空观念与西方时空观念的不同是十
分必要的。关于这一点 , 张东荪曾有一个概括的说明:
    中国人所追求者不是万物的根底 , 而是部分如何对于整体的适应。
这就是所谓天与人的关系。所谓适应就是天人通 , 中国思想始终可以
“天人关系”四字概括其问题。
中国人既承认整体 , 故对于空间不会认为是普泛的 , 所谓空间乃
只是“相对的位置” (relative positions) 而已。时间亦决不会认为是永
远直流下去的 , 而只是周期性的变化罢了。我在上文已说过 , 空间成
为“中外等级的程序” (heirarchical order) , 时间成为周期轮换的秩序
(pereodical order) 。这些都与社会政治有直接关系 , 前者足以助社会之
有阶级与身份 , 后者足以解释政权只有代替 (即革命) 。故严格讲来 ,
中国思想上只有“转换”(alternation) 而没有变化 (change) 。因此中国
思想不注重于“进展” (progress) 。其故由于中国人不视时间为直流下
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去的 , 乃只是分期轮替出现的。同时空间亦不是均同普遍的 , 故不能
把空间从时间上抽除出来。因此进展颇有困难 , 致不可能了。
根据中国思想上不重个体之故 , 所以中国政治上没有民主。且中
国始终承认有轮替的变化 , 故不怕人民受压迫。民主的要求 (须知立
瑐瑠
宪政体在其初乃是君民共治) 自不会起来。
我认为 , 只有认识到中国传统时空观念的特点 , 我们才能更
清晰地感受到鲁迅小说时空结构的特点。可以说 , 鲁迅是追求变
化 , 追求发展的少数近现代知识分子之一 , 他对自己读者的选择
也是在这样一个意义上设定的 , 这就使作者和读者在感受上到
了同一的时间尺度 , 但他们共同面对的却是一个只有“轮换”没
有“发展”的社会体。在这里 , 就有了两种时间观念的冲突和
纠缠。一个是企盼变化与发展的作者和他的读者的时间观念 , 这
种时间观念通过小说的叙述者以不同的形式带入到小说的叙事之
中去 , 而另一个是只有“轮换”意识没有“发展”观念的社会
体的时间观念以及由他们构成的现实社会现实状
况。这两种不同
的时间观念始终在鲁迅小说中纠缠着 , 冲突着。它具体表现为小
说中的两条情节线 , 这两条情节线是在不同的时间向度上以不同
的速度、节奏和频率进行的。在这两条情节线中 , 有一条是转换
迅速、发展迅疾、节拍细碎、频率很高的情节线 , 它的起迄全部
包含在小说的内部 , 其时间的长度与小说叙事时间的长度是基本
相等的 , 带有很强的客观彩 , 它体现的是有转换但没有发展的
社会状况; 另一条线是转换缓慢或根本没有转换 , 发展迟滞或根
本没有发展 , 只有很少的一二个节拍 , 频率极低的情节线 , 它的
起迄并不全部包含在小说之内 , 甚至只有极少的几个线头 , 其时
间的长度是不确定的 , 其结局是模糊不清的 , 至少是无法计量
的 , 其长度极大地大于叙事时间的长度。这是体现作者和读者的
时间观念的一条情节线 , 是他们对于真正发展变化的一种企盼 ,
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一种渴望 , 带有很强的主观性彩。从小说叙事的角度 , 后一条
情节线是包含在前一条情节线之中的; 从小说的意蕴的角度 , 前
一条情节线是包含在后一条情节线之中的。这种互相包含的关系
体现的是作者和读者被社会现实所约束同时社会现实又必须被作
者和读者所改造的关系。我们过去分析较多的是《药》, 实际上 ,
几乎所有鲁迅小说中都有或明或暗的这么两条情节线。
《药》中的两条情节线分别是:
1. 华小栓病死的情节线: 华老栓买人血馒头 ———华小栓吃
人血馒头 ———茶客们谈人血馒头 ———华小栓死了 , 华大妈去上
坟;
2. 夏瑜为革命献身的情节线: 夏瑜被杀 ———追叙夏瑜在狱
中的表现 ———夏大妈上坟 , 提出害死夏瑜的人“将来总有报应”
的问题。
前一条情节线是自我封闭的 , 华小栓吃了人血馒头 , 没有治
好自己的病 , 死了 , 连他的母亲也感到事情已经结束 , 没有留下
需待解决的问题; 第二条情节线则是开放的 , 这条情节线上的事
件还刚刚开了个头 , 如果说情节的作用之一就是使“真相大白”,
这里实际上还远远没有达到真相大白的程度。一切都还是模糊
的 , 不清晰的 , 不但小说中的人物对夏瑜都还没有一个起码的了
解 , 就是作者和读者也很难预测这件事的最终的结局是什么样
的。它反映的是作者和读者对于真正变化的企盼 , 对于真正发展
的渴望。
从整个小说的叙事特点来看。在前一条情节线上转换迅速 ,
描写细致 , 在每个大段落之中时间是前后蝉联的。后一条情节线
只是这条情节线上的几个环
节。夏瑜被杀是从华老栓拿到人血馒
头的一个细节中暗示出来的。他的被捕和在狱中的表现是在茶客
谈论人血馒头的过程中附带交代出来的 , 只有到了最后一段 , 它
在小说中的地位才超过了前一条情节线中的华小栓 , 但也只是包
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含在两个老妈妈上坟的共同行动中。但从小说的意蕴的角度 , 前
一条情节线又是包含在后一条情节线之中的。夏瑜革命 ———夏瑜
牺牲 ———革命者在未来的命运 , 前一条情节线在作者和读者的关
注中只属于中间这个环节上的一个插曲 , 小说提出的问题远没有
结束。
要分析鲁迅小说的时空结构 ,《药》是典型的 ,《示众》更是
典型的。《示众》简直可以认为就是一个赤裸裸的时空结构。它
实际也是两种时空观念的变奏 , 也有两条情节线索。一条是“看
者”的情节线 , 一条是“被看者”的情节线。从作者和读者的角
度 ,“看”, 就是要从对象中看出意味来 , 这里的“看者”始终没
有从“被看者”身上发现出什么有意味的东西来 , 小说叙述得更
多的倒是“看者”和“看”,“看者”反倒成了作者和读者的“被
看者”。从“看者”的活动而言 , 这篇小说是有时间的 , 画面迅
速转换着 , 时间迅速流逝着 , 动作一个接着一个 , 而从“被看
者”的意味的发现而言 , 它则是没有时间的。那个被示众的人的
“形象”始终还是一种“形象”, 他的动作极少 , 但每一个动作都
似乎要显示出某种意味来 , 这种意味到最后也没有呈现出来。他
简直是一个没有内容的凝固了的时间的象征。是一个只有开头没
有结尾的时间 , 没有长度的时间 , 人们到最后对这个“被看者”
仍然是一无所知。在这条情节线上 , 小说已经开始了叙述的事件
并没有结局 , 而在另一条情节线上 , 事件却是有起有迄 , 已经完
成了的。小说的开头和结尾直接相连 , 构成了一个密闭的系统。
但结尾只是开头的直接的回归形式 , 似乎小说所描写的事件并没
有占有任何的时间。它的起迄对于这个生活环境没有任何的意
义。从艺术创造上而言 , 鲁迅在《示众》中所做的 , 正像一个画
家在创作图画时所做的。画家一笔一笔画下去 , 是有时间先后顺
序的 , 但最后完成的却是一个没有时间先后顺序的画面。这个画
面没有时间性 , 而只是空间性。与《示众》极为相似的还有《风
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波》, “风波”发生前与“风波”发生后的鲁镇没有任
何的变化 ,
它完成的只是一个场景描写 , 构成的只是人物与人物的关系图。
其实连这种关系也和平时没有区别 , 只是在这时得到了公开的表
现罢了。《风波》的两条情节线一是赵七爷报私仇的情节线 , 一
是张勋复辟的情节线。就小说的叙事结构而言 , 张勋复辟是包含
在赵七爷报私仇的过程之中的 , 就小说的意蕴而言 , 赵七爷报私
仇又是包含在张勋复辟的过程之中的。这种互相包含的关系实际
也是小说隐喻义与转换义的相互包含的形式。在《阿 Q 正传》
中 , 有一条阿Q的“行状”的情节线 , 也有一条革命的情节线;
在《肥皂》中 , 有一条四铭潜意识心理的变化线 , 也有一条由旧
学到新学、由皂荚子到肥皂的变化线; 在《补天》中 , 有一条女
娲补天造人的情节线 , 也有一条“人”毁灭女娲创造成果的情节
线; 在《补天》中 , 有英雄羿落魄的一条情节线 , 也有嫦娥奔月
的一条情节线 ……我们之所以把所有这一切都视为两条情节线而
不视为对立统一的一条情节线 , 是因为它们分别处在两个不同的
层面上 , 构不成直接对立的关系; 它们是不同时空中的事件 , 而
不是同一时空中的事件。夏瑜的革命是在民族时空中发生的事
件 , 华小栓的病死是在家庭时空中发生的事件。在这两个时空结
构中 , 有着完全不同的价值观念和价值标准 , 它们既没有同一性
也没有直接的对立性; 在《补天》中 , 女娲与那个讲道学的“小
人儿”无话可说 , 二者所关心的不是同样的东西。我认为 , 只要
认识到这一点 , 我们就会感到 , 鲁迅小说的叙事方式在表面看来
是非常简单的 , 而在实质上是非常复杂的。它的复杂性首先是由
两个不同层面的情节线的交织造成的。
六
  对于鲁迅小说的叙事顺序 , 我们过去谈得是比较多的。但我
认为 , 至今我们还更多地是着眼于它的形式的本身 , 着眼于它的
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纯技巧的意义 , 而较少考察这种“形式”本身的意义。
首先 , 鲁迅小说在叙事顺序上的变化体现了中国小说在时态
上由过去时向现在时的基本形态的转变。
汉语的句法结构 , 不像西方语言那样有着十分明确的现在
时、过去时和将来时的划分。它的时态是通过篇章结构表现出来
的。一般说来 , 中国古代的诗歌 (包括那些吊往怀古的诗歌) 和
散文 (包括除历史散文之外的大多数文学散文和论说文) 是现在
时的 , 抒现在之情、议现在之事是中国古代诗文的主要特征 , 而
中国古代小说则和中国古代的历史作品一样 , 大都属于过去时。
在中国古代 , 小说和
故事是不可分的 , 而汉语中的“故事”就是
“过去发生的事”, 是过去时的。这和西方小说的观念有相同之处
也有相异之处。西方小说既与历史有关 , 也与戏剧有关。小说和
戏剧同属叙事文学 , 而戏剧不论是现实剧还是历史剧 , 都是现在
时的 , 是在舞台上作为即时性的事件进行演出的。当小说把所叙
之事不是作为过去发生的事件而是作为即时性地予以叙述的事件
来意识的时候 , 不是仅仅作为实在发生的事件而是作为由作者虚
构出来的一个想像中的世界进行叙述的时候 , 小说的基本形态就
不再是过去时的、而成了现在时的了。毫无疑义 , 鲁迅小说是直
接受到西方小说的影响的 , 他对中国小说的革新是在西方小说的
影响下实现的。这同时也把中国古代以过去时为主要叙事时态的
小说变成了以现在时为主要叙事时态的小说。鲁迅小说已经不是
作为已经发生过的实在事情的“真实”的转述 , 而是作为作者艺
术地建构起来的一个个想像的世界。在这里 , 已经不存在事先早
已存在的某个“故”事 , 即使有 , 那也只是作者赖以进行小说创
作的素材 , 而不是作者所必须真实地进行转述的对象。作者不是
处在一个真实事件和小说成品的中转站上 , 而是作者的想像就是
小说的发源地。作者就是小说的生产者 , 他从事的是由无到有的
创造 , 而不是由有到有的加工。从这个意义上 , 我们同时也可意
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识到 , 中国古代有叙事技巧 , 而没有叙事学。当故事是已有的 ,
作者的任务只是如何把它讲得更生动、更吸引人的时候 , 存在的
只是一个叙事技巧的问题。只有小说在整体上就被视为作者的艺
术创造的时候 , 才有一个小说的叙事学的问题。对于前者 , 作者
只是一个修理工 , 他需要的是修理技术而不是整体的建筑学; 对( )小七爷
于后者 , 才有一个建筑学的问题 , 因为作者要对建筑物进行整体
的设计与构造。也就是说 , 只有到了鲁迅这里 , 叙事顺序的问题
才真正被提高到了一个叙事学的高度。它不再仅仅是技巧 , 而同
时还是贯彻整体设计“思想”的一种“形式”。在鲁迅小说里 ,
不论是顺叙、倒叙或插叙 , 都不再只是事件自然发生发展的流
程 , 而是艺术家为了表现的需要而进行的一种艺术的设计。它是
“艺术”的 , 不是“实在”的。我认为 , 认识到这一点 , 是理解
鲁迅小说叙事时间特点的一个关键。
中国古代小说主要是过去时的 , 所以它们的叙事的始点在过
去 , 终点也在过去 , 是从更远的过去向更接近现在的过去迤逦而
来的形态。它们一般首先交代事件发生的时间 , 哪个朝代或哪个
年代 , 而后依照时间的先后叙述故事的来龙去脉 , 只有作者和讲
述者才立于现在时的时态上对所叙人物和事件进行评论或介绍 ,
而事件本身都只是在过去的时态中进行的。在很少的情况下 , 作
者也用倒叙和插叙 , 但在过去时的背景上 , 倒叙反映的只是作者
或讲述者与过去已经发生的事件的关系 , 而不是小说主人公与事
件的关系。它们的插叙更多的只是对故事牵涉到的人或物的来由
的补充交代 , 而不是小说主航道的构成成分。鲁迅小说的基本时
态是现在时的 , 所以它的叙事顺序是依照从现在或向过去、或向
将来伸展的形态。从现在回向过去 , 就是倒叙; 从现在到现在的
伸展 , 与时间同步发展 , 就是顺叙。插叙不再主要是离开小说的
主航道对小说人或物的来由的补充说明 , 而成了主航道的组成部
分之一。
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要说明鲁迅小说中的顺叙的意义 , 我们最好以《故事新编》
中的小说为例。它们是以中国古代神话传说和历史人物故事为题
材的。就其题材 , 它们是过去时的。但这只是它们的题材 , 而不
是小说本身。小说本身的叙事则是现在时的。
    女娲忽然醒来了。
伊似乎是从梦中惊醒的 , 然而已经记不清做了什么梦; 只是很懊
恼 , 觉得有什么不足 , 又觉得有什么太多了。煽动的和风 , 暖暾的将
伊的气力吹得弥漫在宇宙里。(《补天》)
聪明的牲口确乎知道人意 , 刚刚望见宅门 , 那马便立刻放慢脚步
了 , 并且和它背上的主人同时垂了头 , 一步一顿 , 像捣米一样。(《奔
月》)
这时候是“汤汤洪水方割 , 浩浩怀山襄陵”, 舜爷的百姓 , 倒并不
都挤在露出水面的山顶上 , 有的捆在树顶 , 有的坐着木排 , 有些木排
上还搭有小小的板棚 , 从岸上看起来 , 很富于诗趣。(《理水》)
这半年来 , 不知怎的连养老堂里也不大平静了 , 一部分的老头子 ,
也都交头接耳 , 跑进跑出的很起劲。只有伯夷最不留心闲事 , 秋凉到
了 , 他又老得很怕冷 , 就整天的坐在阶沿上晒太阳 , 纵使听到匆忙的
脚步声 , 也决不抬起头来看。(《采薇》)
眉间尺刚和他的母亲睡下 , 老鼠便出来咬锅盖 , 使他听得发烦。
他轻轻地叱了几声 , 最初还有些效验 , 后来是简直不理他了 , 格支格
支地径自咬。他又不敢大声赶 , 怕惊醒了白天做得劳乏 , 晚上一躺就
睡着了的母亲。(《铸剑》)
老子毫无动静地坐着 , 好像一段呆木头。(《出关》)
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