中国分类号：J605          文献识别码：A 文章编号：1003-1499-（2019）03-0143-05
●程
评谢福源《阿尔弗莱德·施尼特凯交响曲创作研究》
（浙江音乐学院，浙江•杭州，310024）
摘  要  20世纪苏联作曲家施尼特凯将马勒无所不包的音乐语言在后现代语境中推向极致，并由此提出了“复风格”
（Polystylism）的概念。进入21世纪以来，国内外学界对于施尼特凯研究达到了前所未有的热度。熙熙攘攘中，谢福源的专著《阿尔弗莱德·施尼特凯交响曲创作研究》对于施尼特凯研究、“复风格”或拼贴音乐研究乃至20世纪音乐研究，都是不容忽视的一部重要著作。详述了这部专著的写作特点，进而对“复风格”音乐作品的研究方法提出了一些思索。
关键词  施尼特凯；复风格；谢福源；研究方法
一
施尼特凯（Alfred Schnittke，1934-1998）时常与古柏杜丽娜（Sofia Gubaidulina，1931-）、杰尼索夫（Edison Denisov，1929-1996）一道，被世人称作苏联音乐先锋派“三驾马车”。这批生于30年代前后的作曲家是幸运的，1953年，随斯大林去世而来临的十年“解冻”，正是他们就读于音乐学院、开始探索自我音乐语言的时期。这批作曲家自我流放至边缘地带以求得创作自由，靠写作电影音乐和少量委约谋生，得以免受官僚体系狭隘的实用主义美学制约，在“铁幕”这边探索属于自己的新音乐语汇，使得整体保守的苏联音乐并未脱离于时代，在流派纷呈的战后音乐世界独树一帜。然而，随“解冻”思潮而来的并不仅仅是文化繁荣，还有近乎颠覆的价值观和对音乐风格选择上的困惑——年轻一代更清晰地认识到狂热理想主义的虚伪性，长久熏陶于“社会主义现实主义”音乐中的他们隐秘而兴奋地吸收着序列音乐、电子音乐、爵士乐、摇滚乐等各种音乐风格，如果说肖斯塔科维奇的音乐还要以“暗码隐喻”来暗示自己的分裂
人格的话，那么年轻一代苏联作曲家已然肆无忌惮地在作品中展现了其所处混乱世界的所有矛盾和荒诞。这一点在施尼特凯的创作中获得了最鲜明的体现，他的一生始终处于各种文化夹缝间。他将马勒无所不包的音乐语言在后现代语境中推向极致，由此提出了“复风格”的概念。施尼特凯创作了大量具有“复风格”特征的音乐作品，它们漫游在调性与无调性、和谐与混乱、古老与现代、高雅与低俗之间。
在西方音乐学界，施尼特凯研究自20世纪90年代开始兴盛起来，以他为主题的著作基本诞生于90年代之后，如《作曲家阿尔弗雷德·施尼特凯的生活与创作》
[1]
《施尼特凯访谈录》[2]
《施尼特凯传》[3]
《施尼特凯读本》[4]
38号车评中心
《寻灵魂：施尼特凯的音乐》[5]
《纪念施尼特凯诞辰
60周年文集》[6]
等等。国内对施尼特凯的关注同样始于20世纪90年代，一批留俄学者陆续在国内发表关于施尼特凯的译文，并有国内学者开始对施尼特凯的作品展开独立研究。值得注意的是，相比国内学界对其他20世纪作曲家的研究，施尼特凯研究达到了异乎寻常的热度。
熙熙攘攘中，有一位青年学者的名字格外引人注目
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——谢福源①，早在2006年，他便以《阿尔弗雷德·施尼特凯的四首大协奏曲创作技法研究》一文获得中央音乐学院硕士学位，这篇论文以翔实而缜密的分析为施尼特凯研究树立了一个范本。2009年，谢福源又以《阿尔弗莱德·施尼特凯交响曲创作研究》一文获得中央音乐学院博士学位，这次他并未将论文公诸于众，而是雪藏三年，终于在2012年由湖南文艺出版社出版为同名专著。谢福源的这部著作弥补了这一领域的缺憾，将施尼特凯研究推向了新的高度，并奠定了其在国内施尼特凯研究领域的权威地位。
笔者深深着迷于施尼特凯音乐中深刻又荒诞的巨大反差，曾对施尼特凯的“复风格”创作理念进行过粗浅研究。在谢福源的博士学位论文问世之初便觅来通读，深为钦佩之余也略感遗憾——如此高水平的一部研究专著没有让更多人读到。三年后终于出版成书，令人欣喜，它对于施尼特凯研究、苏联音乐研究、“复风格”或拼贴音乐研究、乃至20世纪音乐研究，都是不容忽视的一部重要著作。
二
本书九个章节基本可分为三大部分：第一部分两章，阐述了施尼特凯“复风格”的形成与发展，并举例展示了“复风格”在施尼特凯不同体裁作品中的实现途径；第二部分四章，对施尼特凯交响曲的主题构成、和声技法、复调技法、管弦乐技法、曲式结构等方面进行了系统归纳；第三部分三章，对施尼特凯的《第一交响曲》《第二交响曲》《第五交响曲》的创作技法进行了细致分析；最后以简短的结论总结了施尼特凯与马勒、肖斯塔科维奇的继承关系，并指出了施尼特凯对交响曲体裁的贡献。
从整体结构框架可以看出，尽管此书以施尼特凯的交响曲为研究对象，但研究重点还是放在了“复风格”上。书中细致分析的三部施尼特凯交响曲，分别以不同的方式体现出了“复风格”这一音乐语言特征，且刻意避开了《第五交响曲》之后几部“追求一种质朴纯净的风格”、非“复风格”的交响曲。开篇两章对施尼特凯“复风格”形成和实现途径的论述，显然也是为其后分析“复风格”交响曲所做的铺垫。这种研究思路是可以理解的，毕竟“复风格”是施尼特凯最重要、最值得音乐分析学科关注和借鉴的音乐语言。国外也有不少博士学位论文将主题定在施尼特凯某类体裁对“复风格”的运用，例
如《施尼特凯大提琴奏鸣曲（1978）中的复风格特征》[7]《施尼特凯<；中提琴协奏曲>中的复风格和结构统一性》[8]《从施尼特凯的三部小提琴奏鸣曲看其复风格的发展[9]《复风格在施尼特凯<；第三大协奏曲>中的运用》[10]《施尼特凯<；安魂曲>中的复风格》[11]等。国内各类论文从“复风格”的角度分析施尼特凯作品的更是不胜枚举，但存在套用理论模式的情况，常常忽视了不同作品中不同的“复风格”特点以及不同于后现代拼贴的统一性。相比之下，谢福源的这部论著通过抽丝剥茧般的分析和严谨缜
密的实证，在每一章节给出了具有说服力的结论。如书中“研究方法和思路”中所说，“采取‘分析先行’的步骤，不轻下结论，力争探寻到施尼特凯交响音乐语言的核心特点。”[12]（P17）
施尼特凯的音乐尽管以“复风格”闻名于世，但其具体内涵远非这一个词所能囊括。一方面，施尼特凯的创作生涯分为多个阶段，他早期的序列主义和自由无调性风格、晚期的宗教合唱和简约主义风格显然是无法纳入“复风格”中的。另一方面，施尼特凯在不同时期对于“复风格”的运用也体现出形态迥异的特征，绝不能将其和后现代音乐所谓的“无机拼贴”等同起来，施尼特凯对古典精神和深度意义的坚守，对低俗解构和虚无主义的厌恶，在其音乐和言谈中皆有体现，我们不能简单地将技法现象与作曲家的内在精神简单地等同。施尼特凯曾以戏谑的方式为贝多芬小提琴协奏曲写下新的华彩段，一位评论家听后大呼“不要给蒙娜丽莎加上胡子”，显然这类作品很容易使人们将施尼特凯与杜尚的达达主义画作联系在一起。然而，不能因为个别的戏仿之作而将施尼特凯的音乐视为后现代主义拼贴的代表，施尼特凯的“复风格”音乐本身就是一个复杂的矛盾体，研究者必须在面对具体作品时具体对待。
对于这一点，谢福源在此论著中界定的相当清晰。他在序论中点出：“虽然其创作的最大的特点是‘复风格’，但是蕴涵了大量不同题材的交响乐的创作仅仅用‘复风格理论’来解释是不够的。”[12]（P17）根据施尼特
凯在20世纪70年代所著的《现代音乐中的复风格倾向》[13]一文，谢福源将施尼特凯的“复风格”实现途径分为
引用原则和暗示原则，前者是以“拼贴”技法将已有材
料引用到现有作品中来，又分为“横向拼贴”和“纵向
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2019年9月 第38卷 第3期 Sep. 2019 Vol.38 No.3 评谢福源《阿尔弗莱德•施尼特凯交响曲创作研究》
拼贴”；后者是运用特定时代和作曲家的风格技术，形成对某种音乐风格的暗示，又分为“音名动机”的运用、风格模仿与改写技术的运用、作曲技术的融合。在这一章节的末尾，谢福源极具洞见地指出：“随着施氏‘复风格’的发展其实现途径也从单一的‘拼贴’技术发展到更为复杂的技术层面。”[12]（P17）而在结论中，谢福源更是大胆地将施尼特凯的第一、二、三、五部交响曲归入“复风格”范畴，其它几部交响曲则体现出另一种更为质朴的倾向。
在进入系统地作品分析之前，作者先以四个章节分别论述了施尼特凯交响曲在主题与和声、复调、配器、曲式的写作特征。这看似并未摆脱所谓作曲技术理论传统“四大件”体检式的写作套路，但难能可贵的是，作者并未像近年来国内许多作曲技术理论学位论文那样例行公事般地将“四大件”的“体检报告”陈列出来，而是紧紧围绕“复风格”这一创作思维基础，揭示了每一类技法所实现的音响效果及其与作品立意之间的关系。经过缜密论证后，作者总结出施尼特凯交响曲的主题写作与和声技法“注重从传统中去寻
新的组合的可能性”，“传统复调技术对其复调思维形成有着重要的影响”，配器技法则“广泛吸收、借鉴了从巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期到20世纪的诸多配器技术”，曲式结构更是“十分理性与传统的”。这不仅指出了施尼特凯交响曲的传统基础，更有力地驳斥了部分学者根据表面印象得出的施氏“复风格”属于后现代主义“无机拼贴”的错误结论。
最后三章针对三部交响曲的分析并非流水账式的“描述性分析”，而是针对每部交响曲的立意和特点，着重解读作品的结构手段和“复风格”因素。《第一交响曲》综合引用原则和暗示原则，将爵士乐、探戈舞曲、各时期的古典音乐、“末日经”“圣哉经”等不同音响符号碰撞在一起，书中大胆地将这些符号解读为“邪恶”“美好”、“死亡”“复活”，并进一步分析了乐曲的结构方式，揭示了这部始于偶然即兴的交响曲内在还是有着严密的序列组织，对这部标题为“交响曲与反交响曲”作出了最好的形式化解读。《第二交响曲》的六个乐章依照“常规弥撒”的程式写成，表达了彼时即将受洗为天主教徒的施尼特凯的虔诚信仰，显然这是一部更为内在的“复风格”作品，谢福源将其音乐语言的多元技术与风格交融的特点总结为三方面：一是运用弥撒形式、圣咏材料和双合唱队的复古倾向；二是对十字架形象的象征手法；三是通过“格里高利圣咏”与施尼特凯个性化语言的矛盾冲突和解决，古代音乐和现代音乐的并置，实现了弥撒曲与交响曲交融表达的双重性。《第五交响曲》与作曲家的《第四大协奏曲》实际上是一部作品，这绝非是施尼特凯在故弄玄虚，而是音乐历史、体裁风格在其音乐中融合的必然结果——此曲以大协奏曲为开端，经过对马勒音乐的引用，逐渐发展到交响曲形式，既是“复风格”在体裁方面的尝试，亦是对大协奏曲演
变到交响曲这一历史历程的暗示。施尼特凯在大协奏曲和交响曲这两类体裁中集中展示了自己的艺术理念和创作技法，如果说前者是施尼特凯对古老风格的再创造，那么后者则是一位作曲家以音乐的方式对世界和自我的一次剖析和升华，这两种体裁奇妙地在《第五交响曲》中合为一体。在对乐曲四个乐章的结构特征进行了细致分析后，作者得出结论：“虽然作曲家所说的两个构成‘复风格’的原则在作品当中都有体现，但我们却发现整个作品的风格是‘统一’的，很难发现有哪些地方显得突兀。”[12]（P272）确实，施尼特凯会刻意设计一些风格迥异的碰撞处，但通过象征和暗示等手法强烈地表达着自己真实的情感和理想，这是很多听者通过聆听能够鲜明感受到的，谢福源则通过传统的结构主义分析证明了施尼特凯在混乱表象下再传统不过的结构主义思维。
三
施尼特凯的交响曲创作是其音乐理念和技法最完整的表达，直到连遭中风后的垂死阶段，他还坚持用左手谱写《第九交响曲》（未完成），却终究没能逃过“第九交响曲魔咒”。施尼特凯毕其一生之精力谱写出重峦复嶂般的八部交响曲，我们应当如何定位它们？我们可以在谢福源的著作中到答案：
“施尼特凯仍然属于长久来形成的‘古典与浪漫’交响曲的创作传统——贝多芬、勃拉姆斯、马勒、柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、施尼特凯。而是施尼特凯也许是这条线上的最后一个作曲家。施尼特凯对交响曲体裁的最大贡献莫过于将‘复风格’创作理念引入到交响曲的创作领域当中……”[12]（P279）
施氏交响曲尽管风格多元、形态迥异，但他作为20
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交响-西安音乐学院学报（季刊）
Jiao Xiang-Journal of Xi’an Conservatory of Music 2019年9月 第38卷 第3期 Sep. 2019 Vol.38 No.3
世纪下半叶屈指可数的重要交响曲作曲家，充分继承了
西方伟大作曲家的交响形式和精神内核，通过“复风格”这一独特的创作理念赋予交响曲以当代内涵，在形式上体现出现代音乐的室内化、体裁融合的现象，在内容上则凸显了20世纪的风格混杂、宗教音乐渗入等特点。这些特点在此论著中都获得了详尽分析，如果仅作为一篇作曲技术理论学科的学位论文，行文至此已经是尽善尽美了。然而，如果是作为一部施尼特凯交响曲研究专著，显然还不够。
或许是为了保持自身学科定位，或许是作为学位论文难免正襟危坐，全书通篇在各个交响曲的音乐语言内部打转，不敢逾越雷池半步。本书的绝大部分篇幅局限于对施尼特凯音乐作品的分析，仅在第一章阐述了施尼特凯“复风格”的形成、发展和成因，结论部分简要总结了施尼特凯与马勒、肖斯塔科维奇的继
承关系及其对交响曲体裁的贡献。这首尾两章节加一起尚不到20页，可以用蜻蜓点水来形容。对于施氏“复风格”的不同发展阶段的梳理基本建立在伊瓦什金的研究成果之上，“序论”中的“创作概况”一节则是直接译自穆迪（Ivan Moody）为《新格罗夫》所撰写的“schnittke”词条。施尼特凯的交响曲建立在西方音乐历史、20世纪文化、宗教内容等诸多因素之上，可谓是众妙毕备，无论从形式还是内容方面看皆非“纯音乐”。此书既然将主要关注力放在施尼特凯具有“复风格”特征的交响曲上，理应与Polystylism （复风格）一词的“Poly-”（多样的）相对应，采取“复风格”的研究方法。若限于作品内部结构，没有进一步深挖这一系列作品在20世纪下半叶复杂的音乐历史中、在苏联特殊的地缘政治中、在后现代文化中的特殊定位，终究令人遗憾。当然，要一位青年音乐分析家在完成对作品无微不至的本体分析后走向史论乃至批评，确实有点强人所难。与其说是谢福源这部著作的局限，不如说是国内音乐分析学科的整体局限。
谢福源的这部著作完成于2009年，恰巧这一年在上海举办了“首届全国音乐分析学学术研讨会”。会后，于
润洋先生发表了文章“谈谈音乐分析学的多元化建构”
[14]，认为“音乐分析学”作为一个学科应该是多元化的，但我国长期存在作曲技术理论领域和音乐学领域的分析模式分野乃至对立的状况，而它们二者应当相互补充、相互支撑。文中提及克尔曼对于音乐分析
的观点：“Kerman最终将音乐分析同音乐学、音乐批评等诸种学科联系了起来加以论述，这显然已经超越了西方音乐学术界以往关于音乐分析的传统理念。”②音乐分析学科究竟该如何定位？音乐分析家应当如何进行研究协作？在“新音乐学”的潮流下分析家还能否坚守形式堡垒？围绕这些问题，不少学者在2009年前后撰文发表了鲜明观点③，普遍认同音乐分析学应当在数理化的模式上，将作品相关的历史文化和美学思想纳入研究范畴。然而，尽管相关讨论很热烈，大家心目中理想化的音乐分析论文却依旧难得一见，大多音乐分析论文依旧止步于罗列出作品内部数据，一些论文冠以“音乐学分析”之名目却仅仅是作品背景和曲式分析相关内容的拼凑。前者反映出一个学科长期养成的模式和规则，后者则反映出国内大部分音乐分析学者由于“文理偏科”尚无法驾驭跨学科的研究路线。
当然，谢福源是有这个能力的——他在毕业任教后，进一步拓展了“复风格”音乐的相关研究，并将“复风格”的理念带入音乐分析教学实践中。2011年，他发表了论文“西方音乐的遗传基因——论巴赫动机的多风格应用”[15]，梳理了音乐史上大量作曲家对巴赫音名动机“BACH”的不同用法；2013年，开始主持教育部课题《全球化背景下的中国当代音乐创作中的跨风格研究》，将研究重点转移到中国当代音乐创作中的复风格现象。2014年，谢福源主编出版了《音乐分析谱例集》，[16]依照音乐史和风格分类，强调对不同风格音乐作品的分析能力。私下交流时，他表示同意符号学和释义学等人文学科理论对研究施尼特凯的作品大有帮助，只是暂时还难以将这些理论运用到分析实践中。笔者相信，谢福源在以后更为独立的研究中，会弥补施尼特凯研究中的这一点缺憾，并进一步拓展“复风格”音乐研究的广度和深度。
—
———————————
注释：
①谢福源（1979-），湖南人，2006年、2009年在中央音乐学院获得硕士、博士学位，师从姚恒璐教授，现为湖南师范大学音乐学院副教授。
②通过这篇文章，于润洋教授重申了其自1993年《歌剧<；特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中所提出的“音乐学分析”理念，并肯定了20世纪涌现的现象学、释义学、语义学、符号学等思潮对音乐分析的作用，与克尔曼
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2019年9月 第38卷 第3期 Sep. 2019 Vol.38 No.3 评谢福源《阿尔弗莱德•施尼特凯交响曲创作研究》
的理念遥相呼应。
③这一系列文章包括：陈鸿铎《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——音乐分析学学科建设刍议》，《黄钟》2007年第4期；姚亚平《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》，《黄钟》2007年第4期；周小静《音乐学分析的原则与无原则》，《天津音乐学院学报》2007年第4期；赵仲明《中国语
境中的音乐分析述评》，连载于《音乐研究》2009年第4、5期；于润洋《谈谈音乐分析学的多元化建构》，《人民音乐》2010年第1期；谢嘉幸《音乐学分析的可能性》，《音乐研究》2010年第1期；陈鸿铎《再议“音乐分析学”的学科建设》，《音乐艺术》2010年第1期。
参考文献：
[1]Tamara Burde: Zum Leben und Schaffen des Komponisten Alfred Schnittke .Gehann-Musik-Verlag, 1993.
[2]Alexander Ivashkin: Besedy s Alfredom Shnitke (Conversations with Alfred Schnittke). Klassika-XXI, 2002.
[3]Alexander Ivashkin: Alfred Schnittke. Phaidon Press, 1996.
[4]Alexander Ivashkin.ed: A Schnittke Reader. ans. Indiana University Press, 2002.
[5]George Odam.ed: Seeking the Soul, the Music of Alfred Schnittk. Guildhall Research Studies 1. The Guildhall School of Music and Drama, 2002.
[6]Musikverlag Hans Sikorski: Alfred Schnittke zum60.Geburtstag.
H.Sikorski, 1994. [7]Johannes Kleinmann, Polystylistic features of Schnittke's Cello Sonata (1978), DMA diss, University of North Texas, 2010.
[8]Michael LawrenceHall, Polystylism and structural unification in the Alfred Schnittke Viola Concerto, DMA diss, The University of North Carolina at Greensboro, 2000.
[9]Ting-Lan Chen, The development of Alfred Schnittke's polystylis
-m as seen in his three violin sonatas, DMA diss,University of
Cincinnati, 2003.
[10]Timothy Sullivan, The use of polystylistics in Alfred Schnittke's
Concerto Grosso No. 3, DMA diss, University of Northern Colorado, 2004.
[11]Jiyoung Yoon, Polystylism in Alfred Schnittke's "Requiem",
DMA diss, University of California, Los Angeles,2003.
[12]谢福源.阿尔弗莱德·施尼特凯交响曲创作研究[M].长沙：湖
南文艺出版社，2012.
[13]A·施尼特凯著；李应华译.现代音乐中的复风格倾向[J].人民音乐，1993（3）.
[14]于润洋.谈谈音乐分析学的多元化建构[J].人民音乐，2010
（1）.
[15]谢福源.西方音乐的遗传基因——论巴赫动机的多风格应用
[J].中央音乐学院学报，2011（3）.
[16]谢福源.音乐分析谱例集[M].长沙：湖南文艺出版社，2014.
责任编辑 春 晓
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